Sandrine Ben David

Projet de la Cité internationale de la dentelle et de la mode de Calais, agence Moatti et Rivière

sandrinebendavid — Sun, 11 Oct 2009 11:06:00 GMT

Finesse du détail, jeux d’ombres portées, mystère et beauté du geste de la réalisation, les fragments de dentelle de pierre qui habillent les cathédrales gothiques et autres palais mauresques ont marqué l’histoire de l’architecture. Aujourd’hui, dynamisée par l’utilisation des nanotechnologies, de logiciels informatiques et de matériaux ultra performants, l’architecture réintroduit sous de multiples formes des résilles évoquant le dessin de dentelles.

Depuis la dentelle d’acier qui filtre la lumière et habille le centre commercial de Leicester (Foreign Office Architects, Londres, 2008), à celle en bois qui enveloppera le futur pavillon polonais de l’exposition universelle de Shanghai en 2010 (WWA Architects, Varsovie, projet en cours), en passant par la fine peau ondulante en béton du stade Jean Bouin à Paris (Rudy Ricciotti, livraison 2012), les matières travaillées prennent le pas sur le matériau brut et redonnent de la noblesse à la question de l’ornement en architecture. Retour sur scène d’une idée de la beauté qui a toujours été au coeur de l’art de bâtir…

Parmi les nombreux artistes présents à l’exposition « Dentelles d’architecture », qui s’est ouverte le 6 octobre 2009 et durera jusqu’au mois de décembre 2009, L’architecte Alain Moatti (agence Moatti et Rivière, Paris) présente son projet, la nouvelle Cité Internationale de la Dentelle et de la Mode de Calais (Maître d’ouvrage : Ville de Calais). Il s’agit de la rénovation et de l’extension d'une ancienne usine de fabrication de dentelle, l’usine Boulart, située Quai de la gendarmerie, à Calais, pour y loger, sur une surface totale de 7500 mètres carrés , plusieurs espaces d'exposition et un grand auditorium.

« La dentelle naît de machines monstrueuses » expliquent les architectes Alain Moatti et Henri Rivière, dont le projet retrace l’histoire de la ville à travers son évolution industrielle. Paradoxalement c’est dans le bruit et la graphite, qui donne cette « gueule » grise aux ouvriers, qu’apparaît le raffinement : « la dentelle qui dévoile la nudité ».

Moatti et Rivière ont conservé tous ces ingrédients patrimoniaux, mis en spectacle dans cette oeuvre. Loin de toute vision passéiste, ils redonnent vie à une ancienne usine, un mastodonte de briques fauves organisé selon un plan en U. Restructurée, cette dernière conserve ses cicatrices et il lui est greffé une construction contemporaine dont la façade de verre sérigraphiée reprend le motif agrandi des cartons perforées Jacquard.

Ces cartes servaient à fabriquer le dessin des dentelles issues de machines fonctionnant un peu comme un orgue de barbarie géant où « chaque note serait un point de dentelle ». Le nouveau bâtiment avec son spectaculaire porte-à-faux de dix-huit mètres est comme un bras plié qui étreint le visiteur et l’accompagne vers l’entrée du musée.

L’intérieur est comme « une architecture pointilliste » avec des espaces d’exposition plongés dans l’obscurité et éclairés de manière à valoriser les ombres des échantillons de dentelle portées au sol à travers des vitrines transparentes et des panneaux de verre sérigraphiés.

Agence Moatti et Rivière, 11, cité de l’ameublement - 75011 Paris, 01 45 65 44 04

Maison de l’Architecture et de la Ville, place François Mitterrand - 59777 Euralille, 03.20.14.61.15

Par Sandrine Ben David.

Notre histoire est notre miroir

sandrinebendavid — Thu, 08 Oct 2009 04:58:00 GMT

Pourquoi et jusqu’où un Etat doit-il se confronter à sa propre histoire ? Est-ce le signe de la maturité d’un peuple que d’accepter de regarder en face son passé ? Doit on chercher des coupables ou avoir une attitude d’expiation, lorsque ce ne sont plus les criminels mais leurs enfants a qui l’on demande de se repentir ? Les français n’ont jamais été aussi préoccupés, aussi fascinés qu’aujourd’hui par leur propre histoire, et en particulier par l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, conflit profondément traumatique, parce qu’il a été avant tout un conflit de civils, et que ces civils y ont été confrontés à des choix extrêmes, et parfois insurmontables.

France Télévision a récemment diffusé un numéro très intéressant de l’émission « Complément d’Enquête » sur le thème de « la France face à son histoire ». Parallèlement, une première à la télévision, France 3 a réalisé la série « Un village français », qui aborde avec une honnêteté nouvelle les sujets difficiles de l’antisémitisme chrétien et de la collaboration. Les grands festivals, Cannes pour le cinéma (« Le Ruban Blanc » ; « Inglorious Basterds » ; « L’Armée du Crime ») et Avignon pour le théâtre (« Inconnu à cette Adresse » ; « Paroles d’Etoiles, Mémoires d’Enfants Cachés ») ont multiplié les présentations de sujets liés à la dernière guerre mondiale. Le même phénomène se retrouve dans les derniers grands succès littéraires, et jusque dans les discours politiques, où l’histoire de la France et en particulier celle de la Seconde Guerre mondiale, n’a jamais été aussi présente. Le Président de la République, Nicolas Sarkozy, a évoqué la nécessité, au moment où la France fait face à une crise identitaire profonde, de ressusciter le « Récit national », cette histoire qui n’est pas celle des historiens mais celle des hommes, créatrice d’un ciment commun sur les bases duquel pourrait se refonder le pacte républicain.

En effet, l’histoire en France possède avant tout une fonction identitaire qui n’est pas aussi importante dans les autres pays (en Grande Bretagne, l’économie remplit cette fonction, aux Etats-Unis, c’est le droit), c’est une pratique sociale avant d’être une pratique académique. L’histoire fait partie intégrante de la structure culturelle des français qui, avec le travail de mémoire et de reconnaissance effectué, sont devenus beaucoup plus adultes. Aujourd’hui, les politiques, les historiens, et aussi les artistes tentent de réconcilier la Nation avec elle-même, pour la prévenir et la protéger contre de nouvelles tragédies.

« Il est indécent de raconter l’insupportable, alors que nous devons l’affronter encore aujourd’hui, en regardant le monde qui nous entoure», explique le metteur en scène d’ « Un Village français », Philippe Triboit. « Il n’est pas non plus nécessaire de multiplier les scènes de violence pour créer le danger ou susciter la tension. Il suffit d’entrer dans la psychologie et d’observer comment les gens d’un même pays ont réagi et sont arrivés à ne plus se comprendre ».

On dit que c’est dans la tempête qu’on voit les marins. Dans les périodes de troubles, certains se posent des cas de conscience, d’autres pas du tout. L’action au quotidien détermine si l’on est d’un côté ou de l’autre d’une ligne. Si l’on choisit de rester inactif, d’agir de manière frontale, ou si l’on préfère se débrouiller en suivant des chemins sinueux. Notre histoire est notre miroir. Elle reflète cette nécessité qu’ont les hommes de choisir un certain mode de relation et d’existence pour subsister. Elle nous rappelle aussi qu’à une autre époque, nous avons été acteurs d’une situation, et que nous devons accepter de nous regarder en face. Elle nous prévient enfin, que nous pouvons tous commettre, au quotidien, des actes dont nous ignorons la portée...

Par Sandrine Ben David.

Zvi Malnovitzer

sandrinebendavid — Wed, 29 Oct 2008 09:15:00 GMT

Zvi Malnovitzer ou l'art évocateur

par Sandrine Ben David

Un des grands questionnements de la loi juive trouve son origine dans la prescription absolue de représentation esthétique qui semblerait exclure toute forme d'art. Le second commandement stipule en effet : « Tu ne feras pour toi aucune image travaillée. » Ce commandement pose un certain nombre de problèmes. Effectivement, qu'est-ce que l'image?

La Torah utilise le mot pessel. Ce mot vient de la racine passal qui signifie : tailler, sculpter. Dans le décalogue, pessel est explicité par le mot temouna dont la racine est mana. Le sens de cette racine est incertain, mais le terme signifierait : compter, fixer ou établir. Le mot temouna veut dire : symbole, ressemblance, apparence. Les patriarches connaissaient bien la pratique du symbole. Ainsi Jacob a-t-il dressé en mémorial de l'apparition de D-ieu la pierre sur laquelle il avait posé sa tête, à l'endroit ensuite nommé par lui-même Beit El (Gn, 28, 11-22). Le deuxième problème évoqué par ce commandement réside dans l'idée que l'homme a été créé à l'image de D-ieu : « D-ieu dit : faisons l'homme à notre image selon notre ressemblance » (Gn, 1, 26). Deux mots sont importants ici : kidemoutenou et betselem. Outre les sens précédemment attribués au mot tselem, équivalent à temouna, ce terme peut aussi signifier : image, figure ou illusion (Gn, 1, 26-27 ; 5, 3). Le mot demout vient de la racine dama qui signifie : ressembler, être semblable. Certaines interprétations préconisent la nécessité d'une interdépendance entre les termes tselem (image) et demout (ressemblance), puisqu'ils viseraient l'homme tout entier, corps et esprit, et se compléteraient donc l'un l'autre. En tant qu'image de D-ieu, l'homme est avant tout différent de toutes les autres créatures. L'éventualité d'une certaine forme d'identité avec son créateur serait donc possible. Mais l'expression « faisons l'homme à notre image » interdit de ramener cette identification à D-ieu seul. En effet, « faisons » se rapporterait, non à D-ieu lui-même, mais à la cour céleste autour de Lui, aux Elokim qui pourraient être des anges. L'homme ne serait donc pas la ressemblance parfaite de D-ieu mais celle de certains êtres très proches de Lui. Cette idée est étayée par le Psaume 8 qui dit : « Qu'est-ce que l'homme pour que tu penses à lui? Tu en as presque fait un D-ieu. » Ce qui est décisif dans cette qualité d'image, c'est sa fonction à l'égard du monde. L'homme est effectivement aussi responsable que D-ieu des autres créatures vivantes sur la terre. En tant qu'image, il est garant du monde et de sa continuité. L'élément spirituel est en conséquence certainement plus important que le matériel dans l'idée de l'homme image de D-ieu. IL ne paraît donc pas raisonnable de donner au terme image évoqué dans le second commandement une valeur correspondant à la représentation esthétique plastique. L'image est fondatrice de notre civilisation qui s'est toujours exprimé&e par son biais. Depuis des millénaires, les images ont permis aux hommes d'accéder au symbolique et d'établir un système complexe de correspondances entre le cosmique et l'humain. Et ce, bien avant que l'écriture même intervienne. Ainsi, les images ont permis la transmission de la culture aux communautés illettrées. L'écrit est sacré. L'image est accessoire, utile à l'édification des peuples incultes. Investie de cette valeur première pédagogique, elle introduit cependant par la suite une qualité du mystère liée à la révélation divine. Selon l'analyse lévinassienne, la création artistique serait un cheminement de proximité et d'alliance entre la créature et le Créateur, déterminé par une « tension de l'art, vécue entre désespoir et espérance de l'homme. » Quelque chose s'effectue de l'ordre d'une mise en équivalence de l'entreprise de l'art avec l'entreprise spirituelle. Levinas parle d'une « lutte aussi dramatique que le dévoilement du Vrai et que l'exigence impérative du Bien. »

C'est précisément au centre de cette « tension de l'art » que se situe l'oeuvre du peintre Zvi Malnovitzer. Loin des regards de l'élite artistique israélienne et pourtant à quelques rues seulement du centre de Tel-Aviv, Malnovitzer peint, depuis bientôt quarante ans, les rites traditionnels du judaïsme. Arrière petit-fils des Hassidim de Gour, originaire de la ville de Bnei Brak où il habite et travaille, le peintre témoigne inlassablement de cet autre univers, de la face cachée de la civilisation qu'il reflète, le monde ultra orthodoxe. Son oeuvre, située à la frontière délicate entre la ferveur religieuse et l'irrationnel, recueille dans sa totalité le trésor émotionnel de la culture hassidique. Par le truchement d'une extraordinaire alchimie de couleur et de lumière, Malnovitzer le traduit en un langage aux expressions intenses, turbulentes et contradictoires.

J'ai rencontré cette figure exceptionnelle de l'art juif contemporain par l'entremise louable de Yael Guenassia qui représente cet artiste à la galerie Mayanot de Jérusalem. C'est avec émotion et sincérité qu'il a bien voulu se prêter à l'expérience peu commune d'un questionnaire à thèmes, inspiré de célèbres entretiens journalistiques avec les peintres Paul Cézanne et Pablo Picasso.

La tyrannie de l'art

L'art, c'est le feu. Il est primordial, il est utile, mais il est aussi terriblement dangereux et destructeur. L'artiste joue avec le feu, exerce sa maîtrise et risque son âme chaque jour. Je prie, quand je peins. Mes tableaux sont la forme la plus parfaite de la Tefila à mes yeux. Et je demande, quand je crée, la direction suprême de mon créateur sur mon bras. Il est écrit : « Tout est entre les mains de D-ieu , sauf la crainte de D-ieu. » C'est-à-dire que tout a été créé par D-ieu, mais que la foi doit être créée par l'homme. Le grand rabbin de Gour a une autre explication. Il dit que l'homme ne peut rien obtenir que par la grâce de D-ieu, mais que si c'est la foi qu'il demande, il l'obtiendra à coup sûr. Je suis personnellement certain de recevoir l'assistance que je réclame.

L'organisation et la planification

Je ne fais pas dix pour cent de ce que je voudrais faire. Même si je planifie beaucoup, mes longs préparatifs se révèlent totalement inutiles au moment décisif, et je crée finalement tout à fait autre chose que ce que j'étais censé peindre. Ce n'est pas que je sois instable. Je suis seulement téméraire (rires). Il faut que je parle de mon histoire personnelle pour expliquer cela.

Je suis fils unique. Tous les espoirs, toutes les craintes de mes parents se sont cristallisées sur ma personne. Mon grand-père savait bien dessiner les lettres. Il préparait des enseignes de boutiques et moi, je les illustrais pour lui. Ma mère a remarqué très tôt ma passion pour le dessin. Malgré les réticences de mon père qui considérait naturellement cette discipline comme une débauche, elle m'acheta un chevalet. J'ai commencé par utiliser des peintures de revêtements muraux que j'achetais en quincaillerie. Je peignais frénétiquement, sur toutes sortes de supports, dans la cave de notre maison. Le célèbre peintre Yehouda Valersteiner, ancien disciple de Jacob Steinhardt et qui était notre voisin à l'époque, accepta de ma donner de leçons. Je lui dois énormément. Mais mon éducation religieuse à la Yeshiva m'empêcha de poursuivre plus avant dans mon art. J'ai fondé un foyer et accepté un poste de gérance dans une boutique de meubles à Bnei Brak où je gagnais bien ma vie, tout en continuant de peindre à mes heures disponibles. Un jour où je faisais du stop pour me rendre au magasin, un rabbin m'a fait monter dans sa voiture et, pendant le trajet, je lui ai montré un album de photos de mes tableaux. Lorsque je suis descendu, il m'a dit que s'il possédait un talent pareil au mien, il y aurait consacré toute sa vie. Je lui ai répondu avec beaucoup d'hésitation qu'il semblait insensé de mettre en danger ma Parnassa pour une passion artistique. « Ta Parnassa? » a-t-il rétorqué, « Tu ne sais donc pas que D-ieu seul en est responsable, quoi que tu fasses? » En quittant cet homme, j'étais bouleversé. Après avoir pris un café et réfléchi à ses paroles, je suis allé voir mon employeur pour lui présenter ma démission. IL ne m'a pas pris au sérieux tout de suite et, me croyant exténué par trop de charges, il m'a proposé de prendre quelques jours de congé. Mais quand je lui ai parlé de ma peinture, il s'est mis en colère. « Parce que nous t'achetons des toiles de temps en temps, tu crois que tu es un artiste? » m'a-t-il dit. « Mais si nous te payons tes tableaux, c'est uniquement pour te faire plaisir. » Ses paroles m'ont atrocement blessé en même temps qu'elles ont fini par me convaincre. J'ai quitté mon emploi, vendu ma maison avec le soutien total de mon épouse, et je suis parti faire un séminaire en Autriche pour parfaire mon éducation artistique.

Les études académiques

C'est un de mes grands regrets que celui de ne pas avoir étudié l'art à l'école, même si j'ai suivi plus tard des classes de maîtres. Mais c'est peut-être aussi une chance; J'aime beaucoup les dessins d'enfants; Ils sont quelquefois maladroits et pas toujours esthétiques, mais ils disent souvent plus et mieux que ne le feraient les meilleurs dessinateurs. Et souvent, lorsque ces mêmes enfants apprennent à l'école la bonne manière de tracer un trait, ils perdent en même temps cette qualité si particulière à leurs premiers travaux. Je me souviens, étudiant en Autriche chez Wolfgang Manner, maître de l'école classique, comme j'admirais sa formidable technique. Quand je lui ai demandé pourquoi il faisait si peu de choses de son talent, il m'a simplement répondu qu'il n'avait rien à en dire, et m'a conseillé de ne pas trop vite renoncer à ma spontanéité.

Le mensonge et la vérité

Il est écrit, dans un passage des Psaumes, que « la vérité sortira de la terre. » Le Grand Rabbin de Kotzk disait qu'il faut planter le mensonge pour que la vérité pousse. Tous les artistes sont des menteurs. Des menteurs pour plaire à autrui, pour plaire à eux-mêmes. La vérité, si elle n'est pas menacée par toutes les formes de l'esthétique, est forcément sclérosée par l'oeuvre qui tente de l'exprimer. La toile sera toujours trop étroite. Telle est la source intarissable de mon mécontentement qui me frustre et m'épuise. Je l'appelle « le travail d'une âme damnée. » J'utilise souvent pour décrire ma vérité l'histoire de la mule de Bilaam. Bilaam était un sorcier puissant que le roi Balak a utilisé pour tenter de détruire le peuple hébreu. Le magicien montait sa mule pour se rendre en Terre Sainte lorsque, sur sa route, D-ieu fit descendre un Ange, l'épée au poing. Bilaam ne vit pas cet ange. Seule la mule arrêta sa course, effrayée par cette apparition. Le sorcier, agacé par la conduite incompréhensible de sa monture, cravacha la pauvre bête sans pouvoir obtenir son obéissance. D-ieu, qui avait pitié de l'animal sans défense, lui insuffla la parole. La mule dit alors à son terrible maître : « Pourquoi me frappes-tu ainsi, tu ne vois pas qu'il y a un Ange sur la route et qu'il va te tuer? » Je pense que je suis un peu comme la mule de Bilaam. Je vois des choses que les autres ne peuvent ni voir ni comprendre. Et souvent, à cause de cela, je souffre, comme la mule. Alors, j'ai appris à ma taire.

Le tempérament et la discipline

Je possède un tempérament certain. Mais j'ai construit sur cette nature difficile ma propre dictature. C'est peut-être une forme de schizophrénie. Mes proches trouvent parfois la force même de a patience insupportable. Peut-être cela vient-il de mon enfance, des cadres carcéraux pluriels dans lesquels mon éducation s'est faite. Je suis entré dans ces carcans sans m'y soumettre mais sans pour autant laisser paraître mon insoumission. Il me suffisait de la connaître moi-même pour survivre. Je fonctionne ainsi dans toutes les circonstances de ma vie jusqu'à ce jour. Cela fait certainement partie de l'égoïsme de l'artiste mais, en effet, très peu de gens, même aujourd'hui, peuvent prétendre me connaître véritablement. Je n'admets pas que l'on me dise ce que je dois faire, mais j'ai besoin de la confiance absolue de l'autre pour créer. J'ai exposé dans le passé chez Hadassa Klatchkin qui me réclamait une série de petites toiles pour des clients en attente. Elle était venue m'expliquer ce qu'elle attendait exactement de moi et je lui avais simplement demandé d'être patiente. C'était l'année de sortie du Midnight Express d'Alan Parker. Inspiré par une scène de ce film dans laquelle les détenus dansent une ronde dans une cellule de la prison, j'ai peint frénétiquement, sur une toile d'environ trois mètres sur trois, une farandole lunaire d'hommes en Talith dans une synagogue. Puis j'ai invité Hadassa à venir voir mon travail. Qualifiant cette oeuvre impressionnante de masterpiece, elle m'a demandé toutefois où se trouvaient les petits tableaux qu'elle m'avait commandés. Je lui ai nonchalamment désigné la toile et l'ai invité à la découper en autant de morceaux qu'elle jugerait nécessaires à la satisfaction de sa clientèle. Elle m'a traité de scélérat, m'a dit qu'elle m'aimait et il n'a plus jamais été question de forcer ma muse.

La mort

Il m'est interdit d'être pessimiste. IL y a tant à faire. J'ai tant à donner. Dans la vie comme dans mon art, je ne suis qu'une sorte d'intermédiaire. J'ai tenté autrefois, mû par une prétention naïve, de traiter de la Shoah. L'écrivain survivant Moshé Pragger était notre voisin. IL est venu me rendre visite un jour à mon studio pour une question sur les locataires de l'immeuble. Je me suis empressé de lui montrer, les uns après les autres, tous ceux de mes tableaux qui traitaient de l'Holocauste. Ils n'ont fait, malgré mon insistance, l'objet d'aucune réaction. Déçu, j'ai raccompagné cet homme, pensant que peut-être il n'était pas sensible à la peinture, quand soudain il s'est retourné sur le seuil de ma porte et m'a dit ces mots : « J'ai vu et entendu ce que vous essayez de dire. Ce n'est pas la Shoah. Prenez une toile de 200 mètres sur 100. Peignez-la tout en noir, puis couvrez-la de rouge. Prenez un couteau et lacérez la de part en part. Mettez-y enfin le feu. Vous n'aurez pas peint la Shoah. Parce qu'on ne peut pas peindre la Shoah. De la même manière qu'on ne peut pas peindre D-ieu. Cet homme m'a donné l'une des grandes leçons de ma vie.

Zvi Malnovitzer est loin d'être un simple « faiseur d'images ». L'art qu'il crée est un art évocateur, au sens lévinassien du terme. Il nous rappelle quelque chose d'important à propos de l'être simple et à propos de l'être vénérable. IL nous mène à autrui, puis il nous ramène à D-ieu. Ses oeuvres sont exposées à la galerie Mayanot de Jérusalem. Je vous les conseille vivement.

Jérusalem Post Edition Française, 5 avril 2005

Dream Makers - design meets technology et Hadas Ofrat

sandrinebendavid — Fri, 17 Oct 2008 19:10:00 GMT

LE RÊVE, LA RÉALITÉ ET L'HOMME
par Sandrine Ben David

« Dream Maker : Design meets technology » ( « Les faiseurs de rêve ou le design rencontre le technologie » ), visible depuis le 5 janvier 2007 au pavillon Palevsky du Musée d'Israël, est une exposition qui étudie le passage du concept à l'objet réel, grâce à l'utilisation d'une imprimante tridimensionnelle originale. Première exhibition de sa sorte, « Dream Makers » rassemble les énergies créatrices de soixante-treize stylistes israéliens qui font usage de cette technologie innovatrice. Le résultat portraiture le parcours visuel du virtuel au physique : depuis le design informatique initial d'un objet et jusqu'à sa transformation finale en un prototype.

Les objets exposés ont été, en premier lieu, créés et produits sur fichiers informatiques tridimensionnels, puis « imprimés » par la merveilleuse machine, développée par la start-up israélienne « Objets Géométries », qui reconstitue la forme de l'objet couches par couches. L'exposition propose de jeter un coup d'oeil vers le futur, où cette technologie pourrait devenir accessible à tous et où n'importe qui serait alors capable de télécharger, depuis son ordinateur personnel, un objet par Internet et de l'imprimer en trois dimensions, à domicile.

Les cinquante trois travaux exposés démontrent un éventail assez large d'approches possibles de cette technologie – depuis les objets utilitaires jusqu'à l'étude de problèmes mécaniques et structuraux : Anticipation, par Michal Chen et Rose Shachnaï, est l'empreinte exacte d'un foetus à sa vingtième semaine de vie intra-utérine ; Morning Glory, est une lampe créée par Daniel et Gad Charny qui utilise un mécanisme télescopique pour atteindre dix fois sa taille originale ; enfin, Two Acres of Sprouted Thoughts, de Barak Asher, est une représentation tridimensionnelle futuriste de nos emails journaliers où notre courrier personnel possèderait une nouvelle topographie, combinant le texte, les objets, les paysages et les individus.

L'exhibition « Dream Makers » est illustrée par un catalogue complet ainsi qu'un film d'animation en salle qui en explique le processus technologique.

« Engagement – Israeli Photography Now » ( « Engagement – Photographes israéliens d'aujourd'hui »), visible depuis le 9 janvier, regroupe les travaux photographiques de onze artistes israéliens contemporains : Gérard Allon, Gaston Zvi Ickovitch, Amnon Yariv, Oded Yedaya, Yaïr Barak, Sharon Paz, Sharon Yaari, Barry Frydlender, Erez Israeli, Adi Nes et Shaï Kremer. A travers leur art, ils expriment leurs opinions critiques sur les récents développements nationaux dans les domaines politique, social et sécuritaire.

La photographie et la vidéographie sont parmi les principaux médias modernes de l'expression créatrice, en même temps qu'ils représentent le plus efficace et le plus fidèle des outils de surveillance et de compte-rendu de l'état de santé des nations et des sociétés. Les documents visuels et les témoignages qu'ils produisent reflètent et réactualisent indéfiniment l'image des pays et des cultures, de leur développement et des changements qui les marquent. La réalité quotidienne israélienne représente un environnement caractérisé par la tension omniprésente et où l'unique gageure est celle de la survie individuelle et collective. depuis l'Intifada et jusqu'aux problèmes liés à la construction du Mur de Séparation, en passant par la dernière Guerre du Liban et le phénomène de pauvreté grandissant dans le pays, ces dernières années et en particulier l'année 2006 ont été terriblement traumatisantes en Israël. Les onze photographes de l'exposition « Engagement – Israeli Photography Now » affrontent, à travers leurs travaux, cette détresse nationale, en tant qu'artistes mais aussi en tant que citoyens. La guerre, l'escalade de la violence, la discrimination sociale, l'instabilité politique – celles-ci et bien d'autres maladies de la société contemporaine sont traitées dans cette exhibition, de diverses manières où fusionnent le contexte culturel local et les valeurs citoyennes de chaque artiste. Les ouvrages expriment tous une implication profonde et douloureuse dans la terrible réalité qui les a commandé. Dans un lieu où le passé et le présent, le personnel et le politique sont à jamais inséparables, ces travaux visuels témoignent de l'engagement de leurs créateurs pour tenter d'améliorer à la fois l'image et la réalité de leur pays. Leur contribution n'appartient pas seulement au domaine artistique, mais elle s'applique à l'articulation de la culture israélienne toute entière.

« Come-back – New Works By Hadas Ophrat » (« Retours – Derniers travaux de Hadas Ophrat »), visible depuis le 19 janvier au pavillon Billy Rose du Musée d'Israël, est une série de cinq installations multidisciplinaires qui combinent des éléments structuraux avec le Vidéo Art et les sons. Les travaux de l'artiste traitent des cycles, des contrastes entre les extrêmes et de leurs réconciliations, ainsi que des processus de la naissance et de la mort. Tous ont en commun le composant de l'ordre absolu allié à une portée physique et émotionnelle remarquable. Les thèmes du jardin, de la semence, de l'épice, du portrait et de la femme rayonnent autour de la figure de l'artiste, omniprésente dans les vidéos, mais aussi évoquée à travers l'utilisation des feuilles de myrrhe («hadas» en hébreu) et des lettres initiales de ses nom et prénom.

Hadas Ophrat est un artiste visuel de renom qui participe activement et depuis de longues années à la culture artistique israélienne, par des travaux visuels remarquables et parfois même révolutionnaires, créés individuellement ou en commun avec d'autres artistes. Pendant les quinze dernières années, il s'est progressivement orienté vers la sculpture, le son et le Vidéo Art. L'exposition « Come-back » concrétise la réunion de ces différentes disciplines. Son installation principale est un jardin stylisé de feuilles de myrrhe, gravé sur une surface plate de bois, au centre duquel est placé un clip vidé circulaire. Le film passe alternativement de l'image de graines mues par des mains ou d'autres parties du corps à celle de Hadas, revêtu d'une combinaison de mousse qui altère la stature oblongue de son corps pour lui donner la forme d'un embryon humain. Cette installation est une image ultrasonique de l'artiste en constante naissance de soi, où les lianes de myrrhe convergent vers la vidéo centrale comme les veines nourricières vers le foetus, symbolisant l'auto nutrition émotionnelle et psychique de l'être créateur.

La dernière installation de cette exposition est à l'extrême opposé de la première, puisque le terme Empathie (son intitulé) s'intéresse à l'autre au delà du moi. Il s'agit d'une pièce rectangulaire vide, toute blanche, avec une seule ligne rouge au centre du mur frontal. L'enregistrement sonore des coups violents donnés par les joueurs et des rebonds de la balle, diffusé par six haut-parleurs cachés dans les murs, concrétise l'univers hermétique et masculin d'un court de squash. Ce lieu symbolise la puissance physique de l'homme, l'énergie du mouvement, et surtout la réciprocité. Il est un corps porteur, au même titre que le jardin de la première installation, du rythme cardiaque de l'interaction, de la tension et de la relation humaine. A travers chacun des travaux présentés dans l'exposition « Come-back », Hadas Ophrat a multiplié son identité physique et artistique vers des extrêmes opposés qu'il jouxte pour tenter de les ordonner et de les réconcilier. Cette exhibition est illustrée par un très beau catalogue qui regroupe de magnifiques photographies et les articles de Tali Tamir, Guy Gutman et Dror Burstein.

« Dream Makers : Design Meets Technology », « Engagement – Israeli Photography Now » et « Come-back – New Works by Hadas Ophrat », au Musée d'Israël de Jérusalem jusqu'au mois de juin 2007.

Jerusalem Post édition française,
30 janvier 2007.

Le Blues de l'Orient

sandrinebendavid — Mon, 13 Oct 2008 08:46:00 GMT

ENTRE L'ORIENT ET L'OCCIDENT
par Sandrine Ben David

Abed Azrié, chanteur, musicien et musicologue de l'Islam, né à Alep mais résident et travaillant en France aujourd'hui, ouvre le film sur ces mots : « Dans les temps les plus anciens, il n'y avait qu'un seul élémént, qu'un seul corps. Ce corps a été coupé en deux moitiés : l'Orient et l'Occident. Depuis ce moment, les deux moitiés du corps pleurent et se languissent l'une de l'autre. Et moi, peut-etre que dans toute ma vie j'essaie seulement de retrouver ces deux partiess charnelles et de les ressouder ensemble, pour qu'il n'y ait plus de distance et que ce corps ancien soit réunifié ». L'artiste exprime ainsi le projet ardu auquel la réalisatrice Florence Strauss s'est attelée dans son documentaire, motivée à la fois par le mixage de ses origines personnelles et par un profond désir d'apaisement et de fraternité entre les hommes.

Florence Strauss est née et a grandi en France. Elle est d'origine juive égyptienne et son grand-père maternel n'était autre que Robert Hakim, l'un des plus grands producteurs cinématographiques de la première moitié du Xxème siècle ( Pépé le Moko, La Bête Humaine, Casque d'Or, L'Aventura, Belle de Jour,...), ce qui explique sans doute le choix professionnel de Florence, malgré des études initiales d'architecture. « Between two notes », de son titre français « Le Blues de l'Orient », est son tout premier film documentaire, parlant les trois langues, anglaise, hébraïque et française de manière parfaitement équilibrée et produisant, pour le plaisir assuré de l'oreille amatrice un éventail extraordinaire de musiques fraternelles que seules les frontières du temps et de l'espace distinguent : du Tarb de Abdelwahab et Oum Khaltoum, illustré et commenté par la chanteuse israélo-égyptienne Iman, le musicien irakien Salim Al Nur et le photographe égyptien Ayman Khoury, à la musique lithurgique juive égyptienne de Moshé Havusha, en passant par les luths jumeaux de Taissir Elias et Yaïr Dallal, la trompette « arabe » du syrien Nassim Maalouf à laquelle il a ajouté le « piston du quart de ton », les chants coptes, amhariques et syriaques millénaires et jusqu'à la Hadra , cérémonial musulman de balancement du corps qui rappelle curieusement celui dont les juifs orthodoxes accompagnent leurs prières et dont le but est d'atteindre, en épousant étroitement le rythme du chant lithurgique, la rencontre avec le divin et l'état de connaissance ultime (equivalent du Nirvana hindou et appelé Ma'aréfa en arabe).

Jérusalem, Jaffa, Kafarakab, Le Caire, Alep, Tel-Aviv, Beyrouth et tous les autes lieux dans lesquels ce road-movie transporte le spectateur ont en partage, au-delà des conflits qui les déchirent, l'héritage inestimable de la musique. La cinéaste Florence Strauss remonte aux sources de cet art immémorial tout en partant sur les traces de son histoire persdonnelle en partie ignorée et occultée. Du vide et de l'absence naît la voix d'une émouvante catharsis. La route et la quête se transforment au gré des rencontres qui les ponctuent : des musiciens surtout, qui sont aussi des poètes et des visionnaires de cette histoire de l'Orient qu'ils ont transportée et véhiculée dans les sonorité de de leurs voix, les mélodies de leurs chants et les rythmes de leurs mains sur l'instrument.

Ode au métissage et à l'ouverture à l'autre, le film célèbre la sensualité et la générosité d'une terre jadis associée au Jardin d'Eden. Avant tout musique du coeur, « Le Blues de l'Orient » exprime en mille et une nuances toute notre humanité dans sa complexité historique.

Au comencement, bien sûr, était la Bible. on recense plusieurs dizianes de références au chant et aux instrument musicaux dans le Pentateuque. Au chapitre 4 de la Genèse, la paternité de l'art est attribuée à « Jubal, l'ancêtre de tous ceux qui jouent le Kinnor et l'Ugav ». Le Kinnor (le violon), c'est l'instrument du roi David, créateur des psaumes. Depuis, c'est par le chant et la musique autant que par le Livre que les peuples des trois grandes civilisations ont conservé leur intégrité à travaers l'histoire. Le peuple hébreu était esclave en Egypte, il y a environ trois mille ans. La musique pharaonique ancestrale s'est amalgamée à la culture de ce peuple longtemps nomade, riche aujourd'hui enfin d'une terre où se mixent plus de soixante-dix nationalités. Taissir Elias, dans l'une des nombreuses interview qui s'intercalent avec les morceaux de musique dans le film, définit Israël comme un « laboratoire ethnomusicologique unique ». Commune à plusieurs dizaines de cultures variées et parfois fort différentes, la musique du Proche-Orient est marquée d'un sceau unificateur qui trouve ses origines dans la convergence des vieilles civilisations de l'Orient mésopotamien, égyptien, assyro-babylonien, indo-iranien et byzantin, synthèse dont elle est l'héritière vivante.

À l'instar des artistes qu'elle interpelle, Florence voit en cet art à la fois singulier et pluriel le dénominateur commun aux peuples, à leurs cultures et à leurs religions, du Golfe Persique à l'Atlantique, de l'Océan Indien au Caucase et à l'Asie Centrale. Elle explique comment il recèle en lui le divin qui séduit l'esprit élaboré vers la mystique, et l'espoir du Paradis qui console les simples et les pauvres, comment sa lenteur et son apparente monotonie convergent vers l'extase, le lieu où le fond du corps et le fond de l'âme sont simultanément et profondément émus, où il n'y a plus de différence entre le profane et le sacré. Elle tente de démontrer que cette musique qui émane des entrailles de la civilisation et du coeur de l'homme est un outil possible de paix entre les êtres, à travers les exemples humains qu'elle expose et elle signe son étude par un poème anonyme de l'Andalousie judéo-arabe libérale du XIIIème siècle, intitulé « Croyance » :

Mon coeur accepte désormais toute forme

Il est jardin pour l'amour d'une femme

Et cloître de moine chrétien

Temple d'idole Kaaba du pèlerin

Table de Torah et feuille de Coran

Je professe la religion de l'Amour

Partout où vont ces caravanes

Car l'Amour est ma religion et ma foi

Ce chant, vieux de plusieurs siècles, demeure un exemple à méditer pour tous ceux qui ne voient en la langue, la musique et les instruments de leurs contemporains que les symboles dangereux de l'ennemi.

« Between Two Notes » (« Le Blues de l'Orient »), un film documentaire franco-canadien, réalisé par Florence Strauss et produit par Serge Lalou en 2006.

Jerusalem Post édition française,
23 janvier 2007.

Jérôme Clément

sandrinebendavid — Sat, 20 Sep 2008 07:29:00 GMT

LES NOMS EFFACÉS
par Sandrine Ben David

Marcel Proust disait : « Ceux qui produisent des oeuvres géniales ne sont pas ceux qui vivent dans le milieu le plus délicat, qui ont la conversation la plus brillante, la culture la plus étendue, mais ceux qui ont le pouvoir, cessant brusquement de vivre pour eux-mêmes, de rendre leur personnalité pareille à un miroir, de telle sorte que leur vie s'y reflète, le génie consistant dans le pouvoir réfléchissant et non dans la qualité intrinsèque du spectacle reflété ».

L'écrivain est-il capable de façonner un miroir parfait? Cette question synthétisée par la métaphore stendhalienne préoccupe depuis toujours le monde des lettres et en particulier celui de la littérature biographique. Le siècle qui précédait la Recherche du temps perdu exigeait un narrateur omniscient qui ne cachait rien à ses lecteurs. Il n'était pas dans la nature des écrivains du XIXème siècle de laisser un mystère irrésolu à la fin d'un roman. A l'inverse, la littérature du XXème postule une vérité inaccessible. La physique kantienne moderne a déterminé qu'un phénomène est toujours influencé par celui qui l'observe et qu'il n'existe peut-être aucun phénomène en l'absence de son observateur. Il résulte de cette idée que la vie reflétée dans le miroir littéraire n'est pas l'univers objectif d'un narrateur omniscient, mais la somme des impressions relatives à un individu qui expérimente le monde. Aucun homme ne peut aspirer à reproduire exactement la vie, parce que c'est à travers ses yeux qu'il observe et avec son esprit qu'il analyse. Ce miroir qu'est l'oeuvre littéraire ne reflète donc pas le monde lui-même mais le processus de son expérimentation. L'écrivain moderne, conscient de l'impossibilité d'une vérité exacte, se place donc face à l'exigence d'une autocensure et d'une sincérité maximale.

Le roman de Jérôme Clément, Plus tard tu comprendras, publié aux éditions Bernard Grasset, est un exemple remarquable et particulièrement émouvant de cette tentative d'auscultation de la vérité. Jérôme Clément est président de la chaîne franco-allemande Arte depuis vingt ans. Fils d'un français catholique et d'une juive russe, cet ancien énarque a publié plusieurs ouvrages dans le passé, dont Lettre à Pierre Bérégovoy en 1994 chez Calmann-Lévy, et Un homme en quête de vertu en 1992 chez Grasset. Le processus de l'écriture de Plus tard tu comprendras, motivé par le décès de la mère de son auteur en 1996, consiste en un pèlerinage investigateur, « profanateur » dira quelquefois l'écrivain, de lieux en lieux jusqu'alors inexplorés, et de personnages en personnages jusqu'alors non révélés.

J'ai rencontré Jérôme Clément en visite en Israël le 27 janvier 2005, jour de l'apposition officielle des noms de ses grands parents maternels au mémorial de Yad Vashem à Jérusalem, et je lui ai demandé de réagir à certains passages de son livre.

Jusqu'ici, je pensais que le silence aussi se transmettait de génération en génération : « J'ai été dès l'enfance, habitué au silence familial. Pour des raisons d'ailleurs un peu différentes chez chacun de mes parents. Ma mère ne pouvait plus, après la guerre, évoquer ce qui s'était passé. On savait l'essentiel mais il n'était pas permis d'en parler. Du côté de mon père, c'était un autre problème lié à son caractère extrêmement taciturne. Étant habitué à cette atmosphère de mystère et à l'absence de questionnement, je me demandais secrètement comment rompre le cercle du silence. L'écriture m'a beaucoup aidé, même s'il s'agit d'une démarche extrêmement personnelle, à briser ce cycle. »

Nous replions tout, effrayés par la multitude de cartons... Jamais je n'avais ouvert ces placards... Seul, j'aurais eu le sentiment d'une profanation : « J'ai toujours été très respectueux de l'intimité de chacun et en particulier de celle de mes parents. C'était donc pour moi une démarche extrêmement difficile, même après sa disparition, que celle de devoir fouiller dans les affaires de ma mère. Elle supposait à mes yeux une sorte d'effraction : effraction de l'enveloppe et lecture de la lettre qui ne m'était pas destinée, spoliation du désordre d'un tiroir pour y introduire mon ordre à moi... Je m'y suis soumis tout d'abord par nécessité, puis j'ai compris que je devais aller jusqu'au bout. J'ai tout regardé dans les moindres détails pour reconstituer l'histoire. Il s'agit d'une recherche de mémoire et d'un désir de transmission et d'explication aux générations futures, mais aussi à mes contemporains. »

J'avais toujours pensé que l'intégration, par le mariage de leur fille unique avec un français, bourgeois et catholique, était l'aboutissement du parcours de mes grands-parents Gornick. C'était faux. Les familles étaient étaient opposées au mariage : « Je vivais dans l'idée fausse et sans doute un peu naïve que l'union de mes parents était née du profond désir d'intégration de ces émigrés juifs russes. Cette illusion est probablement liée à mon éducation de petit garçon où la France m'était présentée comme un modèle républicain du bonheur. Je n'avais absolument pas conscience de la valeur qu'avait aux yeux de mes grands parents la communauté ethnique et religieuse à laquelle ils appartenaient. Ils ne voulaient pas du tout que ma mère épouse un Goy. »

Allez, il faut d'abord compter sur toi-même et travailler : « C'est une phrase que ma mère me répétait souvent. J'ai été élevé dans cette idée et c'est une idée juste. Je n'ai pas du tout le même type de relations avec mes enfants que celle que mes parents avaient avec moi, mais j'essaie de leur montrer que l'aisance dans laquelle ils sont élevés aujourd'hui est fragile et peut être remise en cause du jour au lendemain par des évènements imprévus. Dans cette éventualité ils doivent apprendre à compter sur eux-mêmes. C'est important. »

A son âge, il ne savait pas grand-chose ni des religions, ni de l'histoire de sa grand-mère ni de la mienne... Treize ans plus tard, il veut m'aider à obtenir le maximum de renseignements... Cela me réconforte de partir avec lui : « Les enfants nous aident par leur curiosité et par leur spontanéité, à poser les questions que l'on n'ose pas poser. Je les ai mêlés à cette histoire afin de montrer combien le présent et le futur sont inextricablement imbriqués dans le passé. Ma démarche difficile et douloureuse a été facilitée en y associant la génération d'après et en particulier mon fils Julien. Son accompagnement indiscret parfois mais très précieux m'a empêché de m'évader dans la rêverie et dans la contemplation. Il était comme un autre moi-même qui me rappelait sans cesse à l'ordre. Faire ce pèlerinage ensemble équivalait à une nouvelle façon de communiquer, très profonde et toute particulière. »

Comme Marcel Proust, Jérôme Clément ne se limite pas à dire l'impossibilité de la connaissance totale, mais il explique que le propos du miroir littéraire est uniquement celui de la vision la plus juste possible. Comme lui, il désire ardemment traverser le passé, capturer le temps et retrouver non seulement les souvenirs cachés mais aussi les êtres disparus. Proust disait qu'un livre est « un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés. »

Voici ce qu'écrit Jérôme Clément dans son livre :

En 2005, pour la première fois en France, les noms de Georges et Sipa Gornick seront donc gravés officiellement et tout le monde pourra les lire, comme en Israël à Yad Vashem. Je repense à ces conversations avec ma mère, auxquelles je ne prêtais pas toujours assez attention, dans lesquelles elle me disait sa douleur de ne pas avoir de lieu pour pleurer les siens. Ni tombe, ni cimetière, ni monuments aux morts comme ceux que l'on voit partout pour la guerre de 1914. On les moque parfois, ces vaillants poilus en fer, drapés fièrement devant une stèle où figurent les noms de ceux qui sont tombés dans chaque village pour la France. Je les ai souvent regardés distraitement. Je comprends aujourd'hui qu'il est important de pouvoir se recueillir devant un monument portant les noms des disparus. Tu vois, Maman, maintenant tu pourras reposer en paix.

« Plus tard, tu comprendras », un roman de Jérôme Clément édité chez Grasset.

« Plus tard, tu comprendras », le film d'Amos Gitaï sera diffusé prochainement sur France 2.

Jerusalem Post édition française,
8 février 2005.

Jacques Audiard

sandrinebendavid — Thu, 28 Aug 2008 18:25:00 GMT

RENCONTRE AVEC AUDIARD
par Sandrine Ben David

De Battre mon Coeur s'est Arrêté, le film aux huit Césars sur dix nominations (Meilleur acteur second rôle, Meilleur espoir féminin, Meilleur réalisateur, Meilleur film, Meilleure adaptation, Meilleure musique, Meilleur photographie et Meilleur montage) de la 31ème édition 2006 des célèbres prix du cinéma français, a définitivement sacré le cinéaste Jacques Audiard, déjà neuf fois nominé aux Césars 2002 pour le magnifique Sur mes Lèvres, comme le plus grand réalisateur français de la décennie. En avant-première de la sortie de De Battre... dans les salles de cinéma israéliennes, le 27 avril 2006, le cinéaste était en visite à Tel-Aviv. Il a, à cette occasion, accepté de confier aux lecteurs du Jérusalem Post le parcoursde cette adaptation très réussie de Mélodie pour un Tueur, un film noir réalisé en 1978 par James Toback, avec le tout jeune Harvey Keitel dans le rôle principal.

- Vous avez expliqué au public, lors de la projection en avant-première de De Battre mon Coeur s'est Arrêté, que ce film est le résultat d'une certaine époque cinématographique dont vous vous considérez comme le fruit...

- Je veux parler des années soixante-dix quatre-vingt, qui sont mes années de « formation cinéphilique »: le cinéma indépendant américain, mais aussi le cinéma allemand qui apparaît à l'époque. Des gens comme Herzog, Wenders, Fassbinder, Syberberg, qui sont très importants. Le cinéma italien aussi... En l'occurence, c'est le cinéma américain qui nous intéresse ici. C'était un cinéma qui regardait la vie de manière très frontale, avec un usage encore innocent de la caméra, qui considérait que la réalité est intéressante en soi et tentait simplement de la capter. Une bonne partie de l'image que je me suis faite, à l'époque, des États-Unis, c'est leur cinéma qui me l'a communiquée, et c'était une image vraiment conforme à la réalité. On pouvait aller à New-York après avoir vu les films de Scorsese, on était informé. Ce qui est très particulier dans le cinéma de Toback, de Scorsese, d'Altman, de Cassavetes, c'est que ces gens-là avaient vu tous les films de la Nouvelle Vague et l'avait intégrée dans leur art. Et aussi, nombre de très grands acteurs contemporains comme Keitel, De Niro, Nicholson, sont nés à cette époque-là du cinéma américain.

- Qu'est-ce qui vous a séduit plus particulièrement dans le film de James Toback, Mélodie pour un Tueur, dont De Battre... est l'adaptation?

- Je crois que quand on voit Fingers (titre anglais original), ce que l'on retient surtout, c'est la performance de Harvey Keitel qui fait un numéro invraisemblable. Mais moi, ce qui m'avait frappé surtout, c'est le sujet et les thèmes traités: le mauvais garçon, tout à coup pris par un élan artistique, et puis la filiation, le père, la mère, le changement de vie... La problématique de l'adaptation se situait dans le fait que le film de Toback est un vrai film de genre et aussi dans le fait que le personnage de Keitel est à la limite de la psychose. Ce film a beaucoup de hargne. C'est un truc dont on ne sait pas trop comment il « tient en l'air » et dont on se demande comment les protagonistes ne sont pas tous morts à la sortie. Comme beaucoup de films américains de cette époque, il est très engageant et très engagé, et possède une énergie très particulière.

- De Battre... est-il une adaptation fidèle?

- À la lettre, non. au fond, oui. certaines choses, comme par exemple les voyous italo-américains et la mafia, n'était simplement pas adaptables. De même en ce qui concerne le comportement excessif quasi psychotique du personnage principal. La fin de Mélodie pour un Tueur, qui est une fin tragique par défaut, ne m'intéressait pas du tout. Il y a dans le fond même du film de Toback quelque chose de l'ordre du roman de formation. J'avais besoin de plus de réalisme. J'avais besoin d'ancrer ça, de créer une identification plus forte, de rendre les choses plus vraies donc plus morales et de mieux définir mon personnage. En revanche, je pense sur le fond être très fidèle à James Toback. On s'est peut-être plus préoccupés du scénario que lui-même à l'époque.

- Cela a-t-il été une évidence pour vous de recommencer à travailler avec Tonino Benacquista, scénariste avec qui vous avez coécrit Sur mes Lèvres?

- Au contraire, ça a failli ne pas aboutir parce qu'il détestait Fingers. Mais ce qui est extraordinaire avec Tonino, c'est qu'il garde toujours cette position ingénue qui semble au départ ignorer totalement ce que va fabriquer le travail de l'écriture et de l'adaptation. Et il est toujours très étonné et très heureux à l'arrivée. En l'occurence, le début a été très difficile. Il détestait vraiment le film et on a effectué cette adaptation en essayant de se convaincre l'un l'autre. Cela rejoint l'idée selon laquelle le coscénariste est le premier public du film. Moi, j'étais le premier public de Tonino, et Tonino était le mien. Je crois qu'une collaboration entre deux scénaristes ne peut pas se terminer sur un seul film. On se rencontre sur un espace défini dans le temps, avec un objectif bien précis, et dans cet espace se crée une intimité particulière qui se développe sur trois ou quatre films. Et après, on se sépare, un peu comme un couple. Il y a un livre absoluement remarquable de Samson Raphaelson qui s'appelle Freundschaft. Raphaelson a été l'un des coscénaristes, selon la constante dont je parle ici, de Lubitsch. Le livre fait trente-cinq pages. Lisez ça, c'est extraordinaire.

- Certains critiques ont parlé de De Battre... comme d'un film misogyne.

- Je n'ai pas beaucoup d'arguments à opposer à cela. Ce serait facile. Je dirais simplement que c'est l'histoire d'un type qui est misogyne et misanthrope à la base, et qui va devenir progressivement un peu moins misanthrope misogyne. C'est le propre des petites sociétés masculines constituées d'être comme ça, un peu « les couilles entre elles ». J'étais pensionnaire toute mon enfance et je suis vacciné à mort contre ça. En même temps, leur photogénie m'intéresse. Pour moi, le personnage de Tom est issu de ces sociétés masculines dont les vertus sont évidentes. C'est chaud, c'est fraternel, presque familial. Mais ce sont des cons finis aux comportements exécrables. Il me semble que ce qui se passe pour Tom avec sa répétitrice, Miao-Lin (Linh Dan-Pahm), est une sorte d'éducation sentimantale qui va littéralement transformer le personnage.

- On a dit aussi beaucoup que De Battre... est un film qui repose sur son acteur. Est-ce un choix?

- Je crois qu'il faut être modeste sur cette question. Tout d'abord, le sujet, pour une grande part, désignait Romain Duris. Ensuite, Romain est quelqu'un que je vois évoluer dans le paysage cinématographique français depuis un certain temps et il se trouve au moment de sa vie et de sa carrière où il incarne exactement ce passage de l'adolescence à l'age adulte. Entre les rôles qu'il a joué dans le passé et même encore dernièrement dans les Poupées Russes, et les rôles qu'il va être amené à jouer après ce film, il y a un processus de métamorphose dont De Battre... est un peu l'enclave. Romain est un type qui a une tête bien faite et j'aime sa conception du métier d'acteur. Dans le travail, c'est quelqu'un qui est très plastique et avec qui on peut vraiment faire beaucoup de choses. Plus concentré que ce garçon, je n'ai jamais vu sur terre. Il est vraiment impressionnant. Et sa concentration est au service d'une « infatigabilité » complète et déconcertante. Et aussi, Romain possède une photogénie et une sensualité que je trouve magnifiques. Il a cette caractéristique, assez rare chez les acteurs mâles latins, de n'avoir aucun problème avec sa féminité qu'il intègre parfaitement à son jeu. Ce qui donne, d'une part, une virilité très incarnée de type « Pitbull », et en même temps, c'est une fille. Je trouve ça remarquable.

- C'est aussi un film sur la musique...

- Ce qui est intéressant dans la proposition de l'audition qui est faite à Tom, c'est que s'il s'arrête une seconde et qu'il rfléchit, il sait très bien qu'il n'a strictement aucune chance. Aucune...Donc, c'est quelqu'un qui va se mettre en position d'être sur une pente et de ne pas réfléchir. Et ça, c'est le propre du héros tragique qui sait pertinemment qu'il court à l'échec, mais pour qui le cheminement est plus important que l'objectif. Tom est quelqu'un qui prend ce véhicule de la musique et qui va s'en servir pour hanger de vie. Pour moi, la grande victoire de Tom, c'est, contre toute attente, de devenir un homme qui va vivre au service d'une femme qu'il aime et qu'il admire. C'est un 180 degré phénoménal.

- Est-ce qu'il y a un moment donné, dans le travail du film, qui vous serait plus cher que les autres?

- Je crois que les chocs que l'on peut avoir sur un tournage, c'est d'avoir prévu quelque chose et qu'une autre chose se passe. Et, en fait, ce qui se produit sous vos yeux, c'est la vérité. Il y aurait peut-être deux moments, de mémoire: la scène du tout début avec Gilles Cohen. Elle est partiellement écrite et n'appartient pas au corps du scénario. On a décidé de la faire comme ça, parce qu'on avait les acteurs et le décor, et quand j'ai fait partir dans le jeu Gilles et Romain, j'ai tout de suite su qu'il n'y aurait pas plus de deux prises. Ça « tenait en l'air ». Et puis aussi peut-être la scène entre Tom et son père, quand il le déshabille pour le mettre au lit, où il y a une gêne et une pudeur qui marchent. Et aussi un plan que j'aime bien d'Aline (Aure Atika), dans l'encadrement de la porte, où je la filme en faisant une mano negra sur elle, un procédé que j'ai mis au point...

- Le tournage en plans rapprochés était une volonté dès le départ?

- Bien sûr, je savais que le personnage de Tom dominerait toutes les séquences, c'est moi qui ai écrit le scénario. Mais je n'ai pas réalisé tout de suite que ça impliquait un point de vue. Et je me suis aperçu que c'est uniquement dans cette proximité là, sur le visage, le corps de Romain et des autres, que l'on peut créer du point de vue. C'est quelque chose que le film m'a imposé.

- Vous travaillez sur un nouveau film?

- J'essaie, mais c'est laborieux. C'est un scénario dont j'ai suivi l'écriture ces deux dernières années et que je réécris actuellement. Ça parle d'un petit « rebeu » qui est en taule, c'est l'histoire de son éducation. C'est vraiment nouveau pour moi, je ne suis pas encore très assuré et j'espère que je vais arriver au bout...

- C'est votre première visite en Israël?

- Malheureusement, oui et malheureusement, c'est trop court. Je voulais venir à l'origine avec mon épouse, qui est juive, et nous souhaitons tous les deux vivement revenie en Israël.

Que les organisateurs de nos grands festivals se le tiennent pour dit. De Battre mon Coeur s'est arrêté est sorti en Israël sous le titre Libi Ehsir Peima, le 27 avril 2006. Jacques Audiard a donné la même année la Leçon de Musique du Festival de Cannes, avec son compositeur Alexandre Desplat, César de la Meilleure musique pour De Battre...

Jerusalem Post édition française,
24 avril 2006.

Michele Belin-Benhamou, artiste laqueuse

sandrinebendavid — Sun, 10 Aug 2008 19:19:00 GMT

MICHELLE ET LE KI-URUSHI
par Sandrine Ben David

L'arbre Urushi du japon, le Sumac chinois, le Somagh persan (dit Vinaigrier en France), le Thit-Si de Birmanie, ou bien encore de son nom latin le Rhus Vernacifera, est un petit arbre de la famille des anacardiacées poussant surtout en Asie où il donne à l'état brut une sève, appelée au Japon Arami-Urushi. Il y a plus de cinq mille ans, les Japonais ont appris comment diluer cette sève brute pour purifier sa transparence et obtenir ainsi le Ki-Urushi

(le radical Ki signifie pur dans ce terme), plus connu sous le nom de laque végétale naturelle.

Le mot français laque, lui, provient de l'hindoustani lakh, qui désigne la laque indienne dite « de Coromandel », est d'origine animale. L'archéologie moderne a permis de mettre en évidence que la laque végétale était produite dans l'archipel japonais au moins 3000 ans avant notre ère (probablement avant, mais il est encore difficile de dater exactement les objets). Elle était appliquée sur la vannerie, les arcs, les armures de guerre, certains objets usuels ainsi que sur la poterie.

Aujourd’hui, des siècles plus tard, en Israël, Michelle Belin-Benhamou pratique l'art de la laque à la manière des anciens maîtres japonais : l'or et l'argent emprisonnés dans des couches successives, appliquées à des intervalles de temps qui donnent- la mesure du regard de l'artiste porté sur son sujet. Ses oeuvres engagent à une perception sensuelle de la richesse de ce qui brille et reflète, frappé subitement par la lumière, surgissant des abîmes mystérieuses des fonds sombres. Michelle, qui expose ses travaux pendant les mois de novembre et décembre 2005 à la galerie Mayanot de Jérusalem, a accepté de nous faire partager sa connaissance et sa passion pour cet art immémorial et délicat, encore trop peu connu du public amateur israélien.

- Comment avez-vous commencé à pratiquer l'art de la laque?

- J'ai appris cette technique à l'École des Arts Appliqués de Paris où elle était enseignée par un maître européen, Paul Cressan, qui fait partie de la grande école de laque française initiée au début du XXème siècle par Jean Dunan. La technique de la laque japonaise s'est fait connaître pour la première fois en France à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1900, où le Japonais Sugawara avait présenté ses travaux personnels. Le public et les artistes français se sont enthousiasmés considérablement à l'époque pour l'art japonais, entre autres, Toulouse Lautrec, par exemple, qui a été très influencé par les estampes. Sugawara est donc demeuré en France où il a créé son école et initié, avec Katsu Hamanaka, l'artiste Jean Dunan à cette technique. Dunan a été le premier laqueur français et fondateur du grand atelier de laque de Paris que nous connaissons, fort de nombreux ouvriers et artistes laqueurs. A cette période, les colonies indochinoises autorisaient une importation aisée de matière première et de main d'oeuvre, et Dunan a travaillé avec de la laque naturelle et assisté de nombreuses ouvrières, spécialisées dans la technique de la coquille d'oeuf, qui elles-mêmes ont par la suite enseigné aux ouvriers européens. Cet atelier a permis à l'artiste de créer une oeuvre colossale, en particulier dans le domaine de l'art décoratif, avec la décoration de plusieurs paquebots transatlantiques et notamment Le Normandie. C'était très différent de la tradition japonaise où la laque s'applique en général sur de petits objets. Dunan a fait des colonnes de dix mètres de haut, des panneaux gigantesques comme celui du fumoir du Normandie, prodigieux de dimensions.

- Qu'est-ce qui différencie la laque traditionnelle de la laque moderne?

- La laque a été appliquée tout d'abord à des objets usuels de bois, des bols des plateaux ou des cuillères, afin de leur procurer l'imperméabilité, la résistance à la chaleur et aux intempéries. C'était un artisanat simple et utilitaire. On y ajoutait des pigments très modestes, unis, noirs ou rouges. La technique du Kanchisu était une technique par laquelle on façonnait la forme intérieure de l'objet avec de l'argile, puis on entourait la partie extérieure avec des bandes de tissus trempées dans de la laque. Après avoir laissé sécher l'ensemble, on cassait la forme en argile pour qu'apparaisse le contenant solidifié que l'on ponçait longuement jusqu'à obtention d'une surface parfaitement lisse. On enduisait de laque les lamelles de bois des armures de Samouraï, le Saya, fourreau du sabre japonais, les casques... C'est plus tard et en Chine qu'ont été inventées les différentes techniques de décoration. Le laqueur japonais était, par nature, modeste dans son art. Il était plus un « artisan d'art » qu'un artiste. S'exprimer artistiquement pour un laqueur au Japon signifiait se mettre en avant, ce qui est très mal venu dans la mentalité nippone. Tout en restant, pour la plupart d'entre eux, anonymes, c'est avec les premiers Inrô, au XVème siècle, que les artistes laqueurs japonais ont commencé à créer des décors. La première mention du mot Inrô dans un livre se trouve dans un dictionnaire japonais-portugais, publié par les jésuites en 1603 : « Petite boîte cylindrique ou ovoïde dans laquelle sont nichés des compartiments pouvant contenir des médicaments ou d'autres petites choses ». Les combattants de cette période avaient pour habitude d'emporter ces boîtes à médicaments aux combats et les Inrô faisaient partie intégrante de l'équipement des samouraïs. Rares sont ceux, tels Ogata Kôrin (1658-1716) et Ritsuo (1663-1747), qui ont signé leurs oeuvres, pourtant toutes remarquables de finesse et de détails.

- Quelles sont les différentes techniques de décoration?

- Il y a d'abord l'utilisation de la feuille d'or et de la poussière d'or. En japonais, chaque taille de parcelle d'or possède son nom propre. L'or était découpé en forme de minuscules petites mosaïques carrées, triangulaires ou hexagonales. On se servait de la poussière d'or pour faire des fondus enchaînés et parfois aussi d'or en grains. Cette technique s'appelle le Nashi Ji et est particulière au Japon. Les techniques de la gravure (Bori) et de l'incrustation (Zogan) sont aussi présentes chez les Japonais. Personnellement, j'aime beaucoup travailler avec la feuille d'argent, qui, à la différence de l'or, possède ces propriétés d'oxydation qui sont pour moi très magiques et très satisfaisantes. C'est un peu un travail de chimiste que je pratique en oxydant l'argent avec différentes combinaisons d'acides, effectuées dans des éprouvettes, avec des mesures chimiques très précises, et que j'applique soit au coton, soit en vaporisant avec mon haleine. Et même lorsque je sais théoriquement que telle dose donnera un vert ou un bleu gris, cette technique réserve de véritables surprises. La laque requière la maîtrise de nombreuses techniques, du dessin à la chimie en passant par la sculpture... J'aime cette multiplicité et cette communion avec la matière.

- Quels sont les thèmes que vous affectionnez?

- Je suis à l'origine une artiste assez réaliste. Les paysages de la Bretagne de mon enfance m'ont beaucoup inspiré. Vivant en Israël, j'ai été, bien sûr, sensibilisée par les sujets bibliques. Mais je me dirige d plus en plus vers l'abstraction aujourd'hui. Celle des lignes et des ambiances. J'aime les fonds sombres, classiques où la plus faible lumière est capturée et reflétée à l'infini par la feuille de métal. C'est d'ailleurs ainsi que le rôle des paravents en feuille d'or était conçu au Japon. Les maisons étant assez sombres, ces paravents étaient placés à des endroit stratégiques, dans l'objectif de s'emparer et de répandre à l'intérieur a lumière de l'extérieur.

- Vos oeuvres ont-elles été exposées au Japon.

- J'ai participé, pour la première fois en 1999, à une grande exposition internationale de laque qui a lieu tous les trois ans à Ishikawa, la ville de l'or et des arbres à laque. J'y ai représenté Israël et obtenu le Prix du Public, seule Européenne parmi tous les autres lauréats asiatiques. Cette année, j'y expose les trois volets d'un paysage du Néguev, qui voyagera par la suite vers Wajima et y sera exposé jusqu'en janvier 2006.

- L'art de la laque, comme beaucoup d'autres, a été longtemps réservé aux hommes au Japon...

- Ce n'est plus du tout le cas aujourd'hui. Cet art très sensuel est incroyablement féminin et beaucoup de femmes aujourd'hui, en Europe et au Japon, le pratiquent. C'est un art de la patience, de l'application, du respect de la matière et du temps. C'est un art de vivre.

Un art de vivre que Michelle Belin-Benhamou pratique avec beaucoup de talent et de dévotion. La Bretagne de son enfance lui a inspiré de chatoyantes et subtiles luminosités d'ors gris et blonds qui s'échappent du ciel changeant des estuaires. L'eau se perd dans ces paysages au gré des courbes visitées par le flux, dans les vases miroitants et les moulins à marées. Son goût pour les espaces de méditation l'a menée vers la profondeur des déserts. Elle y éprouve le jeu des espaces tranchés, les béances de la roche sous un soleil qui atteint sa pleine puissance. Elle sait discerner dans l'apaisement du soir le moment fragile où l'eau et le sable s'enlacent dans une ultime réconciliation. La laque est un art qui donne toute la mesure des subtilités de la nature lorsqu'elle se déploie dans la multiplicité des formes créées.

Jerusalem Post édition française,
28 novembre 2005.

Motoï Yamamoto et Yoshitomo Nara

sandrinebendavid — Sun, 10 Aug 2008 18:43:00 GMT

L'ART DU SOLEIL LEVANT À JÉRUSALEM
par Sandrine Ben David

Le Musée d'Israël accueille, depuis le 16 décembre 2005 et jusqu'au 15 juin 2006, « Rising Sun, Melting Moon » une superbe exhibition d'art japonais contemporain qui présente au public, pour la première fois en Israël, les artistes majeurs de l'actualité du Japon. Soixante travaux, oeuvres de huit créateurs, dans une diversité de genres et de médias impressionnante (peinture, sculpture, photographie, vidéo art et installations pluridisciplinaires) sont juxtaposés à quelques exemples d'art japonais traditionnel, qui leurs font office de références historiques et culturelles.

Réalisée par Talia Amar, co-curatrice du département d'art contemporain du musée, cette exposition propose une multitude d'approches de sujets autant universels que régionaux qui se déclinent depuis la simple réflexion personnelle de l'artiste, jusqu'à l'analyse sociale généralisée. Parmi les thèmes explorés : le cycle de la vie, l'esthétique de la nature, le concept de l'urbanisme et le chaos métropolitain. Enfin, l'exploration d'une identité culturelle qui se forge à travers le mariage entre le monde moderne occidental et les héritages du Japon traditionnel.

Nombreux sont, parmi les artistes, ceux qui utilisent avec un humour sarcastique le symbole culturel et tentent d'initier un dialogue entre le neuf et le vieux. D'autres créateurs prennent pour outils la mémoire et le rêve dans l'objectif de magnifier la dimension spirituelle de la vie. Les plus jeunes d'entre eux brisent les barrières entre les genres et, s'inspirant de la culture néo pop japonaise (mangas, jeux vidéo, mode, culture de rue et technologie numérique), créent des oeuvres hybrides entre la tradition et les courants populaires. Voici les présentations de deux artistes et de leurs travaux, parmi les plus remarquables de ce gigantesque panorama.

Le Labyrinthe de Sel de Motoï Yamamoto est le symbole d'une recherche sur la mémoire de l'artiste dont il tente de définir la trame. « Les souvenirs se transforment ou disparaissent sous l'effet du temps », dit-il. « Je souhaitais entrer en contact avec des instants précieux du passé, qui ne pouvaient être atteints ni par l'écriture, ni par l'image. Pendant le processus de la création, je ne sais, à aucun moment et jusqu'à la dernière minute, si j'atteins ou non l'émotion de la rencontre avec le souvenir cher à mon coeur, parce que les lignes se découpent et se déroulent parfois à l'encontre de mon intention. Cela est fonction non seulement de mon état psychologique et physique, mais aussi des conditions propres au lieu physique où je crée, tel le taux d'humidité par exemple ». L'oeuvre contemporaine de Motoï Yamamoto est née avec la mort de sa jeune soeur, décédée d'un cancer du cerveau en 1994. Partagé à sa propre consternation, dans une pensée dialectique de la perte, il inscrit ses oeuvres comme les chapitres d'un journal intime. Elles prennent souvent la forme de labyrinthes, de trames complexes, et sont faites exclusivement de sel. « Le sel est en relation constante avec la matière, corporelle et la vie humaine », explique l'artiste, « dans le temps et dans l'espace. Au Japon, il est indispensable au cérémonial mortuaire. Après la mort de ma soeur, je me suis attaché aux coutumes funéraires qui m'ont amené vers ce matériau et sa subtile transparence. Graduellement, le sel est devenu composante dynamique et porteur de vie. Je crois qu'il est le principe de la mémoire des vies, et j'ai développé une connaissance et une affection toutes particulières de cette matière ». Le dédale de sel qui investit l'une des salles de l'installation muséale a nécessité plusieurs dizaines d'heures de labeur attentif et subtil à l'artiste Motoï Yamamoto. C'est un travail unique en son genre et remarquable de beauté.

Le deuxième travail particulièrement admirable parmi les oeuvres exposées est celui de Yoshitomo Nara, l'un des plus grands artistes contemporains du Japon. S'il peut être relié historiquement au courant pop de Tokyo et à la culture japonaise de l'hyperconsommation, il est en fait un artiste inclassable. A travers ses visages d'enfants, c'est la mémoire qu'il interroge. Ses sculptures stylisées d'animaux et de petits personnages évoquent l'enfance dans ses aspects à la fois naïf et fantastique. Elles prennent leur source dans le manga populaire auquel l'artiste ajoute une beauté et une vulnérabilité innocente et effrayante. Yoshitomo Nara traite, à travers le médium poignant de l'enfant, de la rigidité du langage et des structures sociales de la société japonais moderne. Il est un artiste accompli, qui produit en dehors de ses oeuvres muséales des objets usagers et à prix modérés, tels des tee-shirts où des aimants de réfrigérateurs que n'importe qui peut acquérir sur eBay. Ses petits personnages à grosses têtes sont des exhortatifs émotionnels, qui utilisent la sentimentalité industrialisée à outrance dans l'objectif de rendre parfaitement perceptible l'évidence même de leur ironie. Yoshitomo Nara a découvert la gravure au Centre National de l'Estampe et de l'Art Imprimé de Chatou en 2002 à l'occasion d'un accueil en résidence. Il expose aujourd'hui dans les plus grands musées d'art contemporain aux États-Unis, au Japon et en Europe. Il a en outre publié plusieurs livres. Ses oeuvres figurent notamment dans les collections du Musée d'Art Moderne de San Francisco et du Musée d'Art Contemporain de Los Angeles.

L'exposition « Rising Sun, Melting Moon » a été rendue possible grâce aux fondations Lindy & Ed Bergman Visiting Artists Fund, The Japan Foundation et The Donor's to the Museum's 2005 Exhibition Fund. Pour plus d'information, consultez le site du Musée d'Israël, http://www.imj.org.il, ou téléphonez au 02-6708811.

Site de Motoï Yamamoto : http://motoi.biz

Jerusalem Post édition française,
30 janvier 2007

Agence LEG

sandrinebendavid — Sun, 03 Aug 2008 17:44:00 GMT

LA NOUVELLE MISE « EN JAMBES » DE LYON

Par Sandrine Ben David

On ne présente plus aujourd’hui aux professionnels de la communication la très efficace et très divergente agence Leg, auteure de campagnes récemment plébiscitées par Beaux-Arts Magazine, entre autres bloggeurs avertis et innombrables, et dont la charte embrasse les univers surréalistes de Salvador Dali, du Pop Art et des Monty Pythons.

A l’occasion de la nouvelle campagne estivale Eurostar « Lyon Londres», Leg a imaginé une nouvelle série de quatre visuels particulièrement attractive, ou les symboles majeurs de la culture britannique - l’œuf, le scarabée, le punk, le chapeau melon et le horse guard - se proposent au regard du spectateur intrigué de manière à la fois très reconnaissable et tout à fait méconnaissable. Quelques explications de Alain Cazes, directeur associé de l’agence, pour présenter cette nouvelle campagne spécialement imaginée pour les lyonnais.

Comment définiriez-vous la philosophie de l’agence Leg?

Leg est une agence encore très jeune puisque fondée il y a un peu plus de cinq ans et elle se décline volontairement sur un petit format, autant en termes de clientèle qu’en termes d’équipe professionnelle. Propriété du groupe Havas, elle y tient une place tout à fait particulière. La philosophie de notre agence est avant tout celle d’être dans le « faire » et dans la création, pour les marques que nous gérons, de syntaxes que nous voulons populaires, c’est-à-dire capables de plaire au plus grand nombre possible de gens. « Populaire » est en ce sens un mot extrêmement positif et pas du tout dénigrant. C’est dans la générosité et dans l’intelligence avec les personnes auxquelles nous nous adressons que nous vivons notre travail, et aussi dans une espèce de plaisir du rendez-vous renouvelé avec le public. Nous avons fait d’Eurostar une « cool brand » en lui créant sa propre écriture. Chaque fois que ses campagnes sortent aujourd’hui, c’est un évènement, un peu comme le nouvel épisode d’un feuilleton que tout le monde suit depuis un certain temps. Nous avons donné à chacune de nos marques son propre langage, de manière que chaque fois que l’une d’entre elles prend la parole, son écriture soit reconnaissable. C’est ainsi que se produit une sorte d’effet d’empilement, de sédimentation de la communication. Nous avons aujourd’hui un pouvoir d’attraction particulier et les clients qui viennent nous voir le font parce qu’ils aiment notre travail. Cela nous aide à être sélectifs dans le bon sens. Au final, notre ambition n’est pas celle de devenir une grosse agence, mais au contraire de rester pointus et puissants en concentrant nos efforts autour de cinq grandes marques structurantes que nous voulons accompagner dans la durée et dans la profondeur. C’est ce que nous faisons avec Eurostar, avec SFR et les gens pour lesquels nous oeuvrons.

Parlez-moi un peu du fonctionnement de votre entreprise…

Notre manière de travailler n’est absolument pas codifiée. Elle est le mixage des expériences de toutes les personnes qui constituent l’agence. Nous nous connaissons tous d’assez longue date. Ce rapprochement individuel et l’intense interactivité professionnelle de notre entreprise, en face de clients qui sont en très forte attente de réactivité et de proximité, motivent un travail dans la rapidité et l’efficacité. Notre groupe ne relève pas d’un mode de fonctionnement préétabli, d’un modèle hiérarchique normalisé. Il y a bien sur, à sa source, la personnalité et le parcours individuel de son directeur artistique, Gabriel Gaultier, sa vision très particulière de la publicité qu’il a eu envie de mettre en pratique et de partager. Aujourd’hui un noyau dur s’est créé autour de lui et nous vivons tous une très belle aventure. Si nous sommes une agence a part, elle ne se veut pas pour autant marginale. Forts d’une actualité généreuse en terme de prix (Grand Prix 2003 et 2004 de l’Affichage pour Eurostar, Premier Prix 2006 du Club des Directeurs Artistiques pour l’Affichage Londres à deux Eurostar, Grand Prix Stratégies de

la Publicité

2008 pour la campagne Rock & Roll de OUI FM), ce qui nous intéresse aujourd’hui, c’est l’idée du respect et de l’intelligence. Il faut arrêter de prendre le public pour un imbécile et, partant du principe que la publicité est une intrusion imposée dans la vie des gens, tenter d’être un minimum respectueux, intelligible et intéressant.

Votre directeur artistique, Gabriel Gauthier parle, dans une interview publiée sur le site Internet d’Etapes, de l’idée derrière la campagne Eurostar comme d’un « reflet d’impertinence et de pertinence évocateur de la culture anglaise, un second degré à froid »…

L'idée derrière cette campagne a été de se rendre compte que, lorsque l'on parle d'un moyen de transport, il faut peut-être d'abord évoquer le lieu ou ce moyen de transport nous emmène. Eurostar étant la marque qui relie Londres à

la France

depuis plus de dix ans, notre stratégie a été celle de vendre la destination au public. A partir de ce moment la, le phénomène culturel s'est naturellement impliqué dans notre démarche et le « British touch », ce second degré à l'anglaise que seul les britanniques possèdent, a été une évidence. Et notre inspiration a plutôt été celle des Monty Python que celle de Mr Bean. Les campagnes Eurostar se veulent intelligentes sans être prétentieuses. Ce qui est essentiel à chaque fois, c'est la création d'une connivence.

Cette dernière série de visuels créée pour Lyon est moins impertinente, a priori, que ses aînées qui récupéraient des symboles de la société britannique comme Shakespeare ou les Beatles. Qu’est-ce qui la singularise et qu’est-ce qui au contraire la normalise dans la campagne Eurostar dans sa globalité ?

C'est effectivement la première fois qu'Eurostar prend la parole à Lyon. On n’a jamais une deuxième chance de faire une bonne première impression, c'est pour cela que nous avons essayé d'être les plus ambitieux possible pour nous présenter à la ville de Lyon, tout en cultivant notre héritage. D'ou la filiation évidente entre cette série et les précédentes, avec la symbolique anglaise la plus classique, la plus populaire et la plus simple possible. Mais, en plus de cela, comme notre objectif est d'abord celui être au service d'une proposition commerciale, en l'occurrence celle d'un prix défiant toute concurrence pour relier Lyon à Londres, nous avons réfléchit autour de l'idée d'un prix « hallucinant », en inspectant plusieurs pistes, et nous avons retenu celle qui s'est imposée comme étant à la fois la plus forte en terme d'impact visuel et la plus pertinente pour présenter notre proposition. Ce qui est magique avec cette marque, c'est que le propos n'est jamais celui être figé en termes de codes, mais c'est celui être figé en termes de personnalité et d'écriture publicitaire, quel que soit le support et le médias utilisé.

Les affiches de cette nouvelle campagne lyonnaise sont visibles dans les stations du métro de Lyon et dans les rues de la ville pendant tout l'été. La suite au prochain épisode...

Sandrine Ben David

Juillet 2008

Surréalisme

sandrinebendavid — Sun, 03 Aug 2008 08:50:00 GMT

SAISON SURRÉALISTE AU MUSÉE D'ISRAEL
par Sandrine Ben David

Depuis ses origines, au commencement du mouvement dadaiste 1916 et jusqu'à ses applications les plus récentes dans l'art contemporain international, le surréalisme fait l'objet d'une grande exposition, actuellement au Musée d'Israel.

Cette exhibition présente au public quelques trois cents oeuvres des plus grands créateurs de ce célèbre mouvement artistique : Jean Arp, Herbert Bayer, André Breton, Luis Bunuel, Giorgio de Chirico, Joseph Cornell, Salvador Sali, Paul Delvaux, Marcel Duchamp, Max Ernst, Hannah Hoch, Paul Klee, Renée Magritte, Léo Malet, Joan Miro, Francis Picabia, Pablo Picasso, Jackson Pollock, Man Ray, Kurt Schwitters ... Ces pièces sont pour la plupart héritées de la collection privée de Vera et Arturo Schwartz, amis et bienfaiteurs du musée.

Mise en espace sur le mode thématique, l'exposition offre une vision de l'école avant-gardiste à travers un éventail de toutes les stratégies artistiques et de tous les médias innovateurs utilisés par les artistes de ce mouvement : la peinture, la sculpture, mais aussi le Ready-made, le collage, l'assemblage, la photographie, le photo montage et le cinéma. Elle propose, en outre, un certain nombre de travaux d'artistes modernes contemporains, étrangers et israéliens (Ghada Amar, Boaz Adar, Mark Dion, William Kentridge, Eden Ophrat et Alexis Rockman), influencés par le mouvement surréaliste, ainsi que plusieurs oeuvres contextuelles ethniques, en particulier africaines et océaniques, illustrant certaines des sources d'inspiration des artistes.

La partie de l'exposition intitulée « Automatisme et son évolution » concerne l'exploitation qu'a effectué le mouvement surréaliste des cheminements cachés de l'esprit. Les écrivains et les artistes ont développé les techniques de l'automatisme pour libérer les travaux du carcan de la pensée consciente. Arshile Gorky a utilise le dessin automatique pour créer le mystère et l'ambiguité dans ses tableaux. Man Ray a appliqué, lui, ses techniques à travers le média photographique. Ses Rayographes de 1921 sont produits sans l'usage d'un appareil photo. Les objets sont posés directement sur un film sensible, puis exposés à la lumière. Il a utilisé le meme procédé pour la réalisation de son court-métrage de 1923, Retour à la Raison, lui aussi visible parmi les fims de l'exposition.

« Désir » est le titre du volet consacré à l'inconscient humain, aux fantasmes, aux phobies et aux inhibitions explorées et exprimées par les artistes surréalistes à travers leurs oeuvres, dans l'objectif de libérer désir et libido et de faire de leur art une forme de rébellion contre les censures sociales et politiques de leur temps. Cette section inclut, entre autres travaux, Le Reve de Vénus, célèbre photographie de Salvador Dali et et Horst P. Horst prise en 1939, qui montre une femme vétue d'un masque et d'un costume érotique, une anguille autour de la taille, tenant dans sa main une huitre et un homard sur ses genoux, références du discours surréaliste masculin sur la sexualité et le traumatisme. Mélangeant humour, sexe et provocation, le Squirrel de Meret Oppenheim (1960) est un objet représentant une chope de bière moussue dont la anse est une queue d'écureuil.

La section «Illusion et Paysage révé » de l'exhibition examine la théorie surréaliste du potentiel libérateur contenu dans les reves et l'imaginaire. Les paysages surréalistes évoquent le mystère et interpellent notre perception de la réalité, en juxtaposant des objets sans connections, souvent à l'intérieur d'espaces ou les éléments temporels et spatiaux sont déformés. Principales parmi les oeuvres concentrées sur ce thème, les inventions poétiques de Renée Magritte sont de simples images ou objets, dont l'impact est décuplé grace à des associations complexes et à l'usage de l'illusion. Son tableau de 1959 intitulé Le château des Pyrénées exprime le sentiment du déséquilibre, à travers un énorme rocher surmonté par un chateau, en lévitation dans un ciel bleu nuageux, au dessus de la mer. Le Coeur de Pic (1936), photographie colorée à la main de Claude Cahun, qui montre des mains de poupées assemblées en fleur de tournesol, est aussi présentée dans cette section.

Le volet « Biomorphisme et Métamorphose » reflète la tendance surréaliste à favoriser les formes ambigues et organiques et à s'inspirer de l'anatomie, des plantes, des corps liquides et de l'astronomie. Parmi les oeuvres exposées dans cette partie de l'exposition, se touvent le Fruit Torso de Jean Arp (1960), qui assimile la vie végétale à la forme féminine pour exprimer la procréationcomme la métaphore de la création artistique, et la sculpture de bronze de Max Ernst intitulée Le Roi jouant avec la Reine (1944), qui révèle l'influence que l'art primitif africain et en particulier les poupées Hopi Kanicha ont eu sur cet artiste.

« Juxtapositions Merveilleuses » est le titre de la section qui explore l'usage d'objets finis ou ready-made, dans l'art surréaliste, à travers le collage, le montage ou bien la simple juxtaposion. Des objets de la vie courante sont réunis de manière inattendue pour surprendre, séduire et désorienter le spectateur. Par exemple, la Fontaine (1917-1964) de Marcel Duchamp, dont le titre suggère la beauté et l'esthétique, est ne réalité ce fameux urinoir à l'envers. Le Dada-Ernst (1920-1921) de Hannah Hoch, membre du mouvement dadaiste de Berlin, rassemble des clichés disparates pris dans les médias et propose ainsi une critique de la construction des statuts sexuels dans l'Allemagne weimarienne. Autre oeuvre exposée dans cette section, l'Enigme d'Isidore Ducasse est une machine à coudre enveloppée dans une couverture militaire, qui illustre dadaiquement la fameuse maxime du comte de Lautréamont : « ... belle comme la rencontre fortuite entre une machine à coudre et un parapluie sur une table opératoire ».

Plusieurs des oeuvres ready-made ont étée judicieusement suspendues au plafond de la salle d'exposition par le responsable de l'arrangement muséal, créant ainsi une nouvelle portée à leur pouvoir évocateur par leur situation incongrue dans l'espace et par de singuliers jeux d'ombres et de lumière. L'héritage inestimable du mouvement surréaliste dans l'art contemporain est superbement illustré dans l'exposition « Surréalisme et au-delà » par le projet de Mark Dion spécialement commissionné par le Musée d'Israel et intitulé Package, en référence à la fameuse énigme de Man Ray. Mark Dion a envoyé, depuis différents points du globe, des paquets de différentes formes et tailles au musée, en interdisant formellement à la curatrice de l'exposition Adina Kamien-Kazhdan de les ouvrir, mais avec l'autorisation de les radiographier pour tenter de deviner leurs contenus énigmatiques. L'installation de l'artiste expose la totalité de ces paquets postaux, face à face avec leurs radiographies et illustrés par d'autres objets surréalistes issus de la collection du musée. Au centre de cette installation, Mark Dion a placé une collection de lettres et d'enveloppes tirées de la riche correspondance de Arturo Schwartz avec différents artistes surréalistes.

Parmi les oeuvres israéliennes, le public est invité à pénétrer à l'intérieur du Placard d'Eden Ophrat, dont le couloir sombre mène à une oeillère, à travers laquelle le spectateur peut regarder un vidéo-collage de l'oeil de l'artiste flottant sur une barque qui vogue sur la mer au clair de lune. Autre illustration israelienne particulierement remarquable de cette grande exposition, les élèves de l'École d'Art Visuel proposent, à l'intérieur des différentes sections, plusieurs performances liées aux thèmes abordés, comme, par exemple, le magnifique travail de l'une des élèves, actrice de son oeuvre ou elle se transforme en une créature mi-femme mi-arbre, campée sur des échasses cachées par un immense tissu blanc, qui respire dans un large tuyau en acordéon collé à son visage, pour gonfler et dégonfler avec bruit un ballon de papier collé à son ventre, évoquant, entre autres, la mystérieuse symbiose entre la mère et le foetus. Le public pourra aussi découvrir, pour la première en Israel, l'expérience assez surprenante du film Un Chien Andalou de Salvador Dali et Luis Bunuel, projeté avec des voix-off en hébreu.

Le Musée d'Israel est mondialement reconnu comme l'un des leaders internationaux de la recherche et de l'exposition du mouvement surréaliste. La richesse de la collection des oeuvres exposées dans l'exhibition « Surréalisme et au-delà » est exceptionnelle. Elle est illustrée par un magnifique catalogue en couleur de 280 pages, contenant les textes de Werner Spies, Dawn Ades, et Adina Kamien-Khazan.

Jerusalem Post édition française,
6 mars 2006.

Peter Brook

sandrinebendavid — Wed, 18 Jun 2008 22:12:00 GMT

LE THEATRE DE PETER BROOK
par Sandrine Ben David

Né britannique, vivant et travaillant aujourd'hui à Paris, le metteur en scène Peter Brook a fait de toute la planète son terrain d'investigation et sa source d'inspiration. Sa trajectoire artistique ressemble vue du ciel à une suite de bons désordonnés d'un continent et d'une culture à l'autre. Il a scruté l'Occident, ses démons et ses névroses (Un amour de Swann, 1983 ; Hamlet, 2002), il a questionné les grands mythes de l'Orient (La mort de Krishna et Le Mahabharat, 1989), il écoute aujourd'hui l'Afrique, sa cruauté et ses superstitions d'enfant.

Avec sa troupe d'acteurs originaires du monde entier (Yoshi Oida le japonais, François Marthouret et Maurice Benichou les français, Bruce Meyer l'anglais, et bien d'autres), Peter Brook dépose l'ailleurs et l'autre sur l'espace nu du théâtre Il mêle les couleurs de la peau, les accents de la voix et les morphologies du corps pour servie sa quête de la vérité humaine. Sa dernière mise en scène, la pièce Sizwe Banzi est mort, est passée en avant-première à Jérusalem dans le cadre du Festival Israël et d'Une Saison Française en Israël Cette pièce issue du théâtre de rue sud-africain a été créée par Athol Fugard, Jhon Kani et Winston Ntshona. Elle traite, à travers le thème local de l'oppression de la population noire africaine, de la question universelle de l'identité. C'est la seconde création d'une série de trois « statement plays » (« pièces d'affirmation »), écrites par Fugard en collaboration avec les deux célèbres acteurs du théâtre des Townships (bidonvilles africains) John Kani et Winston Ntshona. L'idée originale de ce travail est née de la rencontre entre les deux artistes Kani et Ntshona et la photographie d'un homme noir sud-africain offrant un large sourire à la caméra. Après une longue observation du cliché, les acteurs sont arrivés à la conclusion commune que l'homme de la photographie n'aurait jamais pu sourire ainsi si ses papiers d'identité et sa carte de séjour n'avaient pas été parfaitement en règle.

Sizwe Banzi est mort est constitué d'une série de monologues consécutifs, fruits de leurs réflexions approfondies autour de cette photographie. La pièce s'ouvre sur le personnage de Styles, interprété par l'acteur malien Habib Dembélé. Ce personnage truculent au ton hâbleur et moqueur est un ancien ouvrier de l'usine Ford de New Brighton, en Afrique du Sud. Il raconte le travail à la chaîne, sa soumission ancienne à un contremaître blanc opulent et autoritaire. Mimiques, bruitages et gestuelle dansée l'aident à exorciser la douleur de son passé dans un grand éclat de rire. Mais le ton de la dérision disparaît subitement pour laisser place à la colère et à la frustration de la constatation : « Ta vie ne t'appartient plus Styles ! Tu l'as vendue. »

Le personnage exhausse à l'issue de ce débat avec lui-même son souhait d'indépendance professionnelle en devenant propriétaire d'une boutique de photographie à l'intérieur de laquelle il veut permettre à ses clients de devenir, pendant le court instant de la pose devant l'objectif, les hommes qu'ils rêveraient d'être si la réalité le leur permettait. C'est à ce stade qu'apparaît son interlocuteur, le personnage de Robert (l'acteur originaire de la République Démocratique Congolaise Pitcho Womba Konga), un frère de misère qui a récemment quitté la campagne, sa femme et ses quatre enfants pour venir tenter sa chance dans la cité. Robert veut être photographié pour ses papiers et sa carte de séjour. Le dialogue qui s'installe entre les deux personnages va révéler progressivement le drame identitaire abominable dans lequel Robert s'est volontairement plongé parce que ne possédant aucun document en règle lors de son départ pour la ville. Mis au pied du mur par la nécessité urgente d'un emploi et hors la loi d'emblée sans passe ni numéro d'identification personnels, Robert a usurpé ceux d'un homme mort, d'un cadavre abandonné dans un buisson qu'il a rencontré au hasard de sa route. Il s'appelle désormais Sizwe Banzi, et sa nouvelle identité, celle-là même qui représente l'opportunité sociale et professionnelle tant désirée, lui interdit à jamais de revenir en arrière, vers son village, sa famille et ses origines passées.

Dans sa mise en scène, Peter Brook a avancé le plateau pour jouer sur la profondeur du champ et donner à imaginer aisément la ville, grouillante dans la chaleur et la pauvreté, derrière les deux acteurs. Le décor y est dépouillé : quatre projecteurs, trois cartons kraft rafistolés avec du gros scotch, quelques costumes sur deux portemanteaux, pour laisser toute l'attention du spectateur sur les personnages, sur l'humain, sur la vie elle-même

La pièce Sizwe Banzi est mort a donné sa première parisienne le 12 décembre 2006, après une tournée mondiale qui l'a transportée d'Istanbul à Beyrouth en passant par la plupart des pays européens.

Le monde selon Brook

(Extraits de la conférence de presse donnée par le metteur en scène le 6 juin 2006 à Jérusalem)

« On doit comprendre une chose. nous ne possédons que nous-mêmes Ce monde avec ses lois ne nous donne rien d'autre que nous-mêmes Nous ne laissons rien derrière nous quand nous mourrons ; rien que la mémoire de nous. »

« Qu'est-ce qui se passe dans ce foutu monde? Qui veut de moi, mon ami? Je suis un homme, j'ai des yeux pour voir, des oreilles pour entendre les gens quand ils parlent, j'ai une tête pour penser des choses bien, qu'est-ce qui cloche avec moi? Regardez-moi ! Je suis un homme ! J'ai deux jambes, je peux courir avec une brouette pleine de ciment ! Je suis fort ! Je suis un homme ! »

« Il ne suffit plus à l'homme aujourd'hui d'être en vie, il lui faut prouver qu'il existe à travers un document ... Que l'on porte le regard vers l'Inde ou vers l'Afrique, la quasi-totalité de la population terrestre doit pour survivre être en possession de documents qui certifient son identité civile officielle. Peu importe la personne elle-même Ce qui est intolérable dans ces conditions, c'est que la relation essentielle de respect mutuel entre les êtres originaires de cultures différentes est niée d'avance. Cela nous concerne tous. Que l'on soit noir africain victime de l'apartheid, israélien victime du terrorisme ou prisonnier politique en Turquie. »

« Les autorités politiques et civiles, ou qu'elles se trouvent, détruisent l'identité culturelle, les figures ancestrales collectives ou intimes, le monde des esprits et de l'invisible, tout ce qui fait l'essence de l'individu. Le propos essentiel de mon théâtre est celui de mettre du sens dans l'individu. Plus j'avance dans l'expérience théâtrale, plus elle s'épure de tout artifice. Ce qui importe, c'est l'expérience du partage mutuel, entre les acteurs et les spectateurs. Le théâtre ne peut ni ne doit influencer par lui-même les circonstances politiques dans lesquelles il se crée. Il n'est là que pour éveiller une expérience individuelle et l'élever vers une expérience collective. »

Jerusalem Post édition française,
13 juin 2006

Anatoli Vassiliev

sandrinebendavid — Wed, 18 Jun 2008 12:29:00 GMT

LE THEATRE D’ANATOLI VASSILIEV
par Sandrine Ben David

« Je suis un dissident par nature artistique, contre ma propre volonté »

Anatoli Vassiliev est l’un des maîtres incontestés du théâtre moderne. Il a formé les plus grands artistes de son pays dans son théâtre école de Moscou et ses méthodes ont inspiré les principales institutions d’art dramatique contemporain en Europe et dans le monde.

Le 28 mars 2006, le gouvernement de Russie, par l’intermédiaire du comité culturel de Moscou et sous l’excuse scandaleuse d’une « réorganisation » administrative, le relevait de ses fonctions de directeur artistique de l’école d’art dramatique qu’il avait créée en 1987, pour la remettre entre les mains d’un avocat, homme de main du comité, démuni de toute formation théâtrale et de toute expérience dans le domaine de la direction artistique. Les autorités soviétiques ont ainsi signé l’arrêt de mort spirituel de Vassiliev et de son laboratoire expérimental de recherche, celui-la même qui a fait la gloire internationale du maître mais aussi du théâtre et de la culture russe moderne toute entière.

Depuis lors, le metteur en scène a fait très peu de commentaires publics sur le drame incompréhensible dont il est la victime. Il y a quelques jours, à Jerusalem, dans une interview tout à fait exclusive, Anatoli Vassiliev a accepté de confier aux lecteurs du Jerusalem Post Edition Française quelques pensées sur le théâtre, les civilisations, les hommes, et un peu de sa profonde souffrance devant le déclin d’une ère.

- Vous avez dit un jour que « pour parfaire les qualités d’un metteur en scène de théâtre, il faut créer en lui la possibilité d’être absent ». vous reconnaîtrez qu’il y a dans cette idée un paradoxe fondamental, puisque le metteur en scène se doit d’être porteur d’une vision, en même temps que de la qualité primordiale de l’écoute…

- C’est une question très sérieuse, en effet. L’une des plus sérieuses dans le domaine du théâtre aujourd’hui en Europe. Je dirige en ce moment un département professionnel d’études de la mise en scène à Lyon, le premier de la sorte en France. La théorie voulait jusqu’à ce jour qu’un metteur en scène possède avant tout du talent, et la pratique qu’il soit omniprésent dans son œuvre créatrice. Ces deux pôles sont la base de l’idéologie théâtrale en Europe, qui part du principe que le metteur en scène est l’administrateur de sa propre création artistique. L’acteur n’est de ce point de vue qu’un outil de la mise en œuvre de cette création. L’école russe, dont je suis le représentant, est à l’opposé radical de cette idéologie. Elle est fondée sur la conception fondamentale de la non-présence du metteur en scène, qui transmet le pouvoir d’être existant à son acteur, en même temps que la création toute entière. Il est nécessaire d’ajouter que le travail du metteur en scène s’y divise en deux étapes distinctes. Avant le travail sur scène, et sur la scène. Et c’est avant le travail sur scène qu’il lui est vital d’être non présent.

- En quoi le changement économique de l’Europe, après la chute du mur de Berlin, a-t-il influencé, selon vous, le théâtre oriental en général et le théâtre russe en particulier ?

- Permettez-moi l’utilisation d’une métaphore. Un éleveur de chiens de pure race ouvre les portes de son chenil et autorise ses bêtes à errer en dehors de sa protection. Ces animaux vont être livrés à eux-mêmes. Certains parmi eux vont se bâtardiser et perdre les qualités issues de la race. Les autres vont devenir des animaux sauvages. Ouvrir ses frontières est une bonne chose. Perdre les qualités intrinsèques d’un peuple en est une mauvaise. Après la chute du mur de Berlin, le théâtre russe s’est diversifié, certes, dans sa forme et dans son contenu. Mais il a perdu les qualités du théâtre soviétique originel. Il a perdu son appartenance à la race. Il est devenu commercial. Le public lui aussi, bien entendu, a changé. La politique nationale l’a éduqué à une mentalité « petit bourgeois » de consommateur où le théâtre est un produit comme un autre.

- Il est clair que vous ne voulez ni ne pouvez séparer, dans votre travail, la formation et la recherche de la création artistique. Comment vivez-vous aujourd’hui la tragédie dont vous êtes victime depuis le printemps dernier ?

- Je ne travaille plus à Moscou. Je ne dirige plus mon école. Je ne suis plus son régisseur artistique. Je ne suis plus metteur en scène en Russie. Le gouvernement soviétique n’a cessé de me poursuivre depuis 2001, date de pendaison de la crémaillère des nouveaux bureaux bâtiments de mon école, que les représentants des théâtres du monde entier étaient venus fêter avec moi. Neuf mois après cette inauguration, les autorités russes ont émis un premier arrêt, réclamant la réquisition de ces bâtiments sous prétexte que leurs fenêtres étaient opaques. Elles ont tenté de donner mon théâtre à Piotr Fomenko qui a immédiatement refusé, clamant avec moi l’absurdité de cet arrêt. En face des différentes pétitions européennes qui ont fusé suite à cette première tentative, les autorités soviétiques se sont momentanément désistées. Cette même année, en 2001, le gouvernement devait ordonner la création, à l’intérieur des anciens bâtiments, d’un institut académique d’études supérieures d’art dramatique, que j’étais censé diriger. Un arrêt publié par le gouvernement en 2002 annulait définitivement ce projet. Je ne saurais pas expliquer pourquoi. Par la suite, ce même gouvernement m’a publiquement accusé de n’être pas efficient dans mon travail au théâtre. Puis, finalement, l’année dernière, le 4 juillet 2005 a été la date d’émission du premier amendement de « réorganisation » de mon théâtre, que j’étais censé démanteler moi-même. J’ai naturellement désobéi à l’ordre qui exigeait que je détruise mon école et c’est à la suite de ce refus que j’ai été remercié. Ce licenciement n’a pas été une surprise pour moi. Et je n’ai jamais cru en la promesse, écrite sur le dernier protocole, que mon théâtre et mon titre professionnels me seraient rendus après la prétendue période de « réorganisation ». Je suis le seul authentique représentant de mon académie en Russie. J’ai été élu président de la guilde professionnelle soviétique des metteurs en scène. Je ne suis pas un dissident politique et je n’ai jamais voulu être un dissident spirituel. Mais, hélas, je suis un dissident par nature artistique, contre ma propre volonté. Le 18 octobre 2006 a été la date de complétion des travaux de « réorganisation » des bâtiments et du partage administratif des lieux. L’arrêt publié à cette date réclamait mon assentiment sur la création d’un double poste de direction administrative et artistique du théâtre, à parts égales. Mais il y a vingt ans que j’ai refusé la mainmise de l’état sur mon travail en créant mon théâtre laboratoire. Comment pourrais-je accepter aujourd’hui ? J’ai quitté la Russie parce que je rejette le compromis. Je suis amputé de mon théâtre mais je continue de travailler. J’enseigne à Lyon, je vais monter « Thérèse Philosophe », un roman du XVIIIeme siècle, en France, avec la même troupe d’acteurs avec laquelle j’avais travaillé sur « Médée Matériau ». Je suis obligé de m’isoler de ce drame. Je n’aurais pas pu lui survivre si j’étais demeuré à Moscou. C’est une véritable tragédie…

Né le 4 mai 1942, Anatoli Vassiliev a fait des études de sciences à l’université d’état de Rostov. Il est entré en 1968 à la faculté de mise en scène du conservatoire d’état d’art dramatique « Lounatcharski » de Moscou et s’est formé aux méthodes de Stanislavski. Dans les années soixante-dix, il a partagé les difficultés des jeunes metteurs en scène sans lieux de travail fixes dans un réseau de théâtre sclérosé. La « perestroïka » lui a donné un lieu et la possibilité d’écrire des pièces qui racontent l’histoire de sa génération étouffée. C’est le 24 février 1987 qu’il a ouvert les portes de son théâtre école dans la capitale russe. Dans ce théâtre, il a monte Pirandello, Thomas Mann, Molière, Pouchkine, Platon, Dumas et Heiner Muller, puis, à l’étranger, dans les plus grands théâtres d’Europe, Tchekhov, Dostoïevski, Lermontov, et Ostrovski. Il a collaboré avec le « Work-Center » de Grotowski et « l’Académie expérimentale des théâtres » dirigée par Michèle Kokosowski. Il est aussi metteur en scène d’opéra, réalisateur de cinéma et de télévision et auteur de nombreux ouvrages. Il est lauréat du prix « Stanislavski » de la fédération de Russie (1988), Chevalier des Arts et des Lettres de la République Française (1989), lauréat du prix européen des « Nouvelles Réalités Théâtrales » (1990) puis lauréat du Prix Pirandello (1992) en Italie, Maître Emérite des Arts de la Russie (1993), lauréat du Prix « Europe » de théâtre (1994) et lauréat du prix du Fond Stanislavski pour la ontribution au développement de la pédagogie théâtrale (1995).

En 2004, Anatoli a été invité par l’ENSATT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre) de Lyon, au titre de directeur artistique, pour la création du département de recherche et de formation à la mise en scène Il y travaille assidûment depuis.

Jerusalem Post édition française,
14 novembre 2006.

Kader Attia

sandrinebendavid — Wed, 18 Jun 2008 10:00:00 GMT

HUMAIN SANS FRONTIERE
par Sandrine Ben David

Au moyen de photographies, diaporamas, vidéos ou installations, Kader Attia, artiste contemporain pluridisciplinaire, traite les questions du déracinement, de l’identité, de la sexualité ou encore des rapports socio-économiques qui déterminent nos vies.

Ses œuvres sont autant d’études de cas sur des sujets tels que l’immigration, le luxe ou le religieux…Artiste parisien cosmopolite, il était en visite en Israël pour la préparation d’une exposition prévue pour janvier 2007 au musée d’art contemporain de Haïfa.

- Que est l’objectif de cette visite en Israël ?

- Parce que mon souhait était celui de créer une œuvre pour ce pays, j’y suis venu m’imprégner de ses paysages géographiques et culturels, de ses multiples ethnies et de sa riche spiritualité. Je viens de visiter le vieille ville de Jérusalem et les lieux saints des trois grandes religions. Il s’en dégage une force, une énergie unique, nourrie par la ferveur de ses pèlerins. Je ne m’inscris personnellement dans aucune foi en particulier mais j’ai beaucoup d’admiration pour le mysticisme de toutes les religions. J’ai découvert une immense poésie dans ce lieu. Ce n’est pas la première fois que j’y viens, mais j’ai rencontré lors de ce voyage un pays très vivant.

- Qu’est-ce qui, à l’origine, vous a attiré vers cette région du monde ?

J’ai grandi à Sarcelles, dans une cité où ou musulmans et juifs vivent ensemble. Ma mère, originaire de Constantine, avait beaucoup d’amies juives et j’ai évolué dans une culture métissée. Je porte un prénom arabe, mon nom de famille est juif, et l’origine de cette double identité est une conversion dont on ne sait pas très bien dans quel sens elle a eu lieu. En octobre 2005, j’ai présenté une œuvre au musée des arts du judaïsme. Il s’agit d’une météorite de deux mètres de diamètre, incrustée de miroirs en formes de croissants de lune et d’étoiles de David. C’est une pièce très féerique, qui mélange ces symboles immémoriaux pour les rendre exemplaires. Elle se veut un message de raison et de paix. Mon art sert essentiellement à créer des ponts entre les hommes. Je sens une grande proximité avec la religion juive, mais c’est surtout la spiritualité grâce à laquelle l’artiste religieux se surpasse que j’admire. Je retrouve d’ailleurs beaucoup de résonances entre la culture juive sépharade et la culture algérienne. Ce dialogue incessant entre les ethnies en Israël me fascine tout particulièrement. C’est une société riche, feuilletée, stratifiée à l’infini… Je déplore que les médias n’en montre qu’un aspect monolithique. Elle représente un sujet d’investigation passionnant.

- Vous êtes non seulement un individu mais aussi un artiste des mélanges. Pourquoi cette approche multiple de tous les médias de la création ?

On a la chance de vivre à une époque où, en dix heures d’avion, on peut passer d’un bout du monde à l’autre et où, en un clic de souris d’ordinateur, on peut avoir accès à toutes les cultures. Hélas, paradoxalement, notre société vit un retour terriblement dangereux vers le communautarisme. L’avenir de l’humanité se situe peut-être seulement dans le message initial de foi et d’amour et de don de soi-même, mais surtout pas dans le ghetto, qu’il soit religieux, sexuel ou autre. J’étais à Lubumbashi la semaine dernière, au fin fond de l’Afrique Noire, dans le Katanga. Je crois que pour vivre mieux, il faut arrêter d’avoir peur de l’autre et accepter le fait qu’à un moment donné, il puisse vous apporter quelque chose. Le problème souvent se complique parce que l’autre lui-même a peur de nous. Je crois qu’avant de vouloir changer le monde, il faut essayer de se changer soi. C’est ma conviction personnelle et c’est pour cette raison que j’utilise dans mon travail toutes les différentes cultures et religions dans lesquelles j’ai baigné. De la même manière, je butine les différents médias. L’œuvre artistique se manifeste comme elle veut. Sans être génial dans toutes les techniques, je m’essaie à chacune selon mon propos. En ce moment, par exemple, je dessine beaucoup à l’encre de Chine, comme pour « Arabesque », pièce très graphique que j’ai réalisé pour l’exposition du Palais de Tokyo. Je vais présenter, la semaine prochaine à l’Armory Show de New York une série de quatorze dessins, vision allégorique des banlieues françaises où j’ai grandi, mélange de religieux Lubavitch et de femmes en « tchador » sur fond de barres d’immeubles à perte de vue, traité à l’encre de façon un peu « dure », comme un dessin d’enfant mal fait.

- Vos travaux ont souvent défrayé la chronique. La transgression fait-elle partie intégrante de votre art?

- Quelqu’un a dit : « Quand on s’est fait connaître en choquant, c’est en ne choquant plus que l’on choque ». Je n’ai pas du tout envie de suivre la démarche qui consiste à anticiper les réactions et qui fait faire de l’art « rose bonbon » aux artistes, consensuels ou pas. J’essaie d’être sincère. Mon art est un divan de psychanalyste. Le passant que l’œuvre touche ne sait pas forcément pourquoi il ressent ce qu’il ressent, mais il entre, à travers son inconscient collectif, dans une méditation et dans une communication. S’il croit comprendre la chose que l’artiste veut lui dire, c’est parce qu’il l’a déjà vécue et qu’il l’a conservée en lui, comme une névrose que l’artiste libère au moment de la confrontation. La pièce de Lyon, « Flying rats », a effectivement beaucoup défrayé la chronique et c’est une bonne chose. L’intérêt d’une œuvre, c’est aussi qu’elle suscite le débat. L’art n’est pas fait pour rester dans les tiroirs. Certains extrémistes catholiques ont dit que j’avais appelé cette pièce « Flying rats » parce que, dans mon enfance je me faisait traiter de « deux fois rat », a cause de mon prénom arabe et de mon nom juif. Il arrive parfois que l’artiste devienne un fusible…

- Vous êtes très attaché aux valeurs de la famille et vous l’exprimez souvent dans vos travaux. Votre vie d’artiste nomade est-elle en contradiction avec cette idée?

- Nous partageons tous une histoire, une mémoire commune. Et elle peut être commune à condition qu’elle ne soit pas exclusivement sanctifiée. Je développe en ce moment une série de portraits de la communauté constantinoise, et j’ai dessiné entre autre, Jean-Luc Allouche, journaliste de Libération. Je lui avais demandé de choisir deux objets et de les apporter avec lui. Il a pris un éventail et la tabatière de son père. Cette tabatière, c’est un pont : les juifs ne fument pas le shabbat. Ils prisent du tabac à la synagogue. Quand j’ai parlé de cet objet à ma mère, elle s’est mise à pleurer en évoquant sa mémoire de Constantine et les différents personnages qui l’ont peuplée. Je retire parfois ma casquette d’artiste pour devenir une sorte d’ethnologue qui regarde les hommes et qui les rapproche par le détail.

Jerusalem Post édition française,
14 mars 2006.

Emmanuel Kleidman

sandrinebendavid — Mon, 16 Jun 2008 21:02:00 GMT

REQUIEM POUR UN TRIPTYQUE
par Sandrine Ben David

Entre 28000 et 42000 dollars, telle est la valeur de « J.F. » estimée récemment par l’un des experts du Musée d’Israël à Jérusalem. Cette œuvre gigantesque (14,10m x 2.185m) du peintre Emmanuel Kleidman ; probablement le plus grand dessin à l’encre sur papier connu à ce jour, est en train de mourir, victime de malfaçon, aux stades de marouflage et de pose, avant son vernissage, en octobre dernier, dans le hall Agam du Palais des Congrès de Jérusalem.

Apres avoir constaté les dommages causés par l’acidité, très supérieure à la norme, contenue dans la colle et les médias utilisés, la conservatrice Talila Grinberg et l’artiste lui-même ont décidé, d’un commun accord, de suspendre l’exposition. Les photos publiées dans cet article sont les seules traces de cette œuvre vertigineuse, aujourd’hui sous scellés à l’abri de la lumière, jusqu’à ce que responsabilité soit reconnue dans l’affaire. Sandrine Ben David a rencontré Emmanuel Kleidman il y a quelques semaines, encore étranger à cette tragédie. Elle nous fait partager le verbe instruit et particulier de cet artiste rare.

- Cet immense triptyque et les encres qui l’ont précédé décrivent tous votre studio à Paris. Pourquoi ce sujet et pourquoi ce lieu ?

- L’immeuble dans lequel je travaille en ce moment est celui qu’a fait construire mon père sur les ruines de l’Alhambra, qui était le music-hall de ma grand-mère. Donc, je suis complètement au sein même de ma vie. Depuis ma toute petite jeunesse, ce lieu, je l’ai visité alors qu’il était un théâtre. Et c’est vrai, ce tableau est très théâtral. C’est bizarrement une image de moi. Ce n’est pas seulement une image faite par moi. Ce n’est pas cela qui est important à dire. Ce qui est important à dire, c’est que c’est une image de moi. Moi, dans mes vingt-cinq mètres carrés à Paris, en face d’un mur miraculeux de quatre mètres soixante-dix, qui correspondait proportionnellement exactement aux dimensions qui m’avaient été commandées, donc, Dieu me protégeait là-bas… J’ai peint sans jamais savoir ce qui arriverait de ces trois morceaux remis ensemble. C’était un puzzle un peu mystérieux mais je m’accrochais au mur (rires). Je m’accrochais aux murs…Et ça a marché. Je suis arrivé à Jérusalem avec mes cent vingt morceaux de papier, je les rassemblés sur le sol du hall du palais, et ça a marché. Parce que l’idée est simple. C’est un peu comme dans le jeu de billard français. Trois boules sur un tapis vert. Les moyens sont multiples mais la règle est unique : avec une boule on doit toucher les deux autres. Et c’est un peu ce que j’ai fait. Avec une boule j’ai touché les deux autres.

- Cette œuvre est tout à fait paradoxale dans la confrontation de son caractère intime et de ses dimensions. Quel a été le processus de création ?

- Beaucoup d’étude, beaucoup de réflexion. Enormément de réflexion. Peut-être, quelquefois, honteusement, le farniente le plus total. Ma femme et mes enfants me voyant recroquevillé dans mon lit, un jour plein, ne faisant rien. Et puis surtout, me recroquevillant devant le papier… Beaucoup de pensée… Et par la suit, beaucoup d’exercices, beaucoup de recherche graphique, afin d’essayer de savoir comment donner l’impression de la matière, sur des grandeurs aussi énormes. Parce que c’est cela qui m’impressionnait. Là ou je rêvais le plus, ce n’est pas seulement dans la vision de l’horizon, mais dans la vision de la translation de mon être, dans un hall aussi immense. Moi, en train de regarder quelque chose qui se trouve maintenant à un mètre de moi, mais que je vais bientôt voir à trente mètre de moi. Alors, j’ai utilisé des longs tubes de carton et j’ai regardé, à travers, le papier, même nu. J’essayai d’imaginer que je voyais les choses se faire très loin de moi. Et puis, donc, restituer la matière… La matière du papier collant, de la bouteille en plastique coupée, de la canette de bière un peu écrasée… Toutes ces matières qui sont des matières vulgaires, à jeter, sans aucune richesse, il fallait nécessairement les illuminer, les rendre grandioses, sur des hauteurs énormes. J’ai beaucoup travaillé le coup de pinceau, le geste du dessinateur, le geste du graphiste. Je ne voulais pas que cela soit seulement de l’expressionnisme lyrique à la Matthieu ou à la Ahtung. Ce n’est pas l’abstraction qui m’importait, l’abstraction est évidente. Parce que chacun des cent vingt morceaux constitue une belle peinture abstraite, qui se suffit à elle-même et ne nécessite pas les cent dix-neuf autres. Simplement, il y a une poursuite. Et c’est cette poursuite qui m’intéressait dans le rendu, et dans l’œil du spectateur de la matière. Est-ce qu’en effet, un personnage qui viendrait regarder ces grands dessins intrigants et intimes, pourrait se dire : Tiens, là, il y a un objet que je connais ? Simplement, il est fait d’un geste. Et c’est ce geste que j’ai beaucoup étudié. J’ai beaucoup étudié la manière de s’appuyer, de laisser couler l’encre, de frotter, de sécher, la rapidité, le temps qui passe sur le geste. Et puis, je me suis appliqué a reprendre la gomme liquide que j’avais utilisée dans les encres précédentes, à partir de l’extrême droite du dessin central, ou apparaît pour la première fois le vivant, sous la forme d’une plante sèche dans une bouteille coupée. J’ai utilisé cette technique pour protéger les blancs, comme on protège la vie, en créant une sorte de cocon… En les respectant de cette manière, j’étais sur de pouvoir travailler les matières autour et de redécouvrir, en gommant, le vivant, la forme parfaite du vivant, la lumière, très transparente, du vivant. La subtilité des peaux ou des pétales de fleurs. L’irisation, la transparence, toutes ces choses qui sont très difficiles à définir, qui sont les choses les plus sensibles qui soient. On ne peut pas travailler cela d’un coup. Cela se travaille par approches, par couches. Et après avoir ôté la gomme liquide, il faut venir dedans, pour donner, comme dans la pupille de l’œil, le petit feu…

- La masse de travail et de recherche engagée dans ce triptyque semble être à la mesure de la taille physique du tableau. Quel en a été l’aboutissement ?

- Quelque part, c’était tellement grand qu’il a fallu en faire comme une finalité et j’ai été obligé de le symboliser. Quelquefois, je suis un peu déçu de son manque d’abstraction. Il est beaucoup moins vertigineux que les encres précédentes. Beaucoup plus tranquille. Tout le monde comprend. Personne ne se pose trop de questions. A part quelques études au niveau central, au niveau de la lumière, qui sont particulièrement intéressantes pour moi. Mais c’est vraiment de la technique pure, comme la matière noire, en gravure sur cuivre. Simplement fait à l’encre sur papier. Ce n’est pas une révolution. C’est une application. J’aurais pu travailler encore six mois, encore plus précisément, c’est sans fin. Mais ce n’était pas le principe de recherche. Le principe de recherche, c’était la totalité. Passer du noir au blanc, du mort au vivant, relater quelques éléments de mon intimité. Voila tout.

Talila Grinberg, la conservatrice du Palais des Congrès de Jérusalem, avait eu l’idée intéressante de présenter le triptyque en six panneaux, au lieu de trois, disposé deux par deux, en angles intérieurs, et, conséquence du mouvement latéral du spectateur, le tableau bougeait. Il travaillait l’œil. Les portes s’ouvraient, se refermaient, les murs apparaissaient, disparaissaient. Comme dans un théâtre. C’était un tableau vivant. Il se meurt. En quittant Emmanuel, ce soir là, je lui ai demandé s’il y aurait d’autres encres. Il m’a répondu : Je lâche. Je lâche. J’ai du mal, mais j’ai essayé. Je suis en train de faire de la couleur…

Jerusalem Post édition française,
16 décembre 2003.

Kimiko Yoshida

sandrinebendavid — Mon, 16 Jun 2008 20:09:00 GMT

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LA DISPARITION
par Sandrine Ben David, Jerusalem Post, 2006

S’il y a une véritable question dans l’art, aujourd’hui, cela n’est sûrement pas la celle de l’identité. Ce qui m’intéresse moi, c’est tout sauf le narcissisme, c’est tout sauf mon histoire, c’est prétendre atteindre à l’universalité.
Kimiko Yoshida

Israël accueille depuis le début du mois de février l’une des plus grandes artistes pluridisciplinaires de notre temps, la franco-japonaise Kimiko Yoshida, accompagnée de son éminent partenaire artistique, le critique d’art Jean-Michel Ribettes, pour deux superbes expositions, la première au musée d’Israël, intitulée « Tout ce qui n’est pas moi » (”All That’s Not Me“), et la seconde à la galerie TheHeder de Tel-Aviv, une installation nommée «Autoportraits à la virgule » (”Self-portraits with a Comma“).

« Tout ce qui n’est pas moi » est le résultat de la rencontre entre Kimiko Yoshida et les collections ethnographiques et archéologiques du musée d’Israël. Cette série d’une cinquantaine d’autoportraits, grands carrés quasi monochromes, oscille entre l’établissement d’une présence physique et l’évanouissement dans le flou de la couleur.

« Autoportraits à la virgule » est l’installation-paysage de dix autoportraits, eux aussi presque monochromes, qui établissent un fascinant dialogue entre la fragilité ultime, du verre, de la vie, et l’immuabilité définitive de la mort.

Ces deux travaux, comme toute l’œuvre de Kimiko Yoshida, participent d’une même idée et d’un même processus, que les deux partenaires artistiques expliquent ici, en réponse aux questions monoterminales du « Jerusalem Post édition française ».

L’art

- L’art est une transformation. Transformation de l’émotion, des symptômes, de l’objet, du médium, de la signification. Ici, il s’agit d’une transformation de soi-même. Et bien entendu aussi de la photographie, qui va devenir sculpture, installation, tendre à immatérialiser l’objet, tendre à l’abstraction.

Le Japon vient dans ce travail comme une hétérogénéité. C’est intéressant que ce soit une Japonaise qui se transforme en Indienne, en Africaine, en Arabe. Il y a là une dimension de fiction et surtout d’impureté.

Ces objets sont anciens, muséaux, sacrés et au service de rituels normalement effectués par des hommes. C’est aussi intéressant que ce soit une femme qui se transforme en chamane, en chef guerrier ou en chef de tribu. Cette appropriation introduit une autre impureté.

J’invente un nouveau rituel au nom de l’art, qui est un rituel sans parodie, sans destruction, sans nihilisme. La parodie et le nihilisme, qui sont a priori les risques principaux dans lesquels l’œuvre s’engage, sont écartés avec une volonté farouche. Ces images sont belles parce qu’elles tiennent à distance leur signification. En particulier celle de la douleur et de la mort, disparition ultime.

Le langage

- Le langage est la matière la moins imaginaire, la plus abstraite de la représentation. La lettre va faire un trou dans l’image, disant que celle-ci est incomplète et que la signification est au-delà. La disparition, dans cette œuvre a au moins trois sens.

Celui de la révélation, puisque là où la figure disparaît, elle se dévoile. Celui de la disparition ultime, de la mort, puisque ces autoportraits sont en réalité des cadavres, des natures mortes, des vanités. Enfin celui de l’absence, parce qu’il y a un manque dans l’image, parce que celle-ci n’est jamais véritablement égale a ce qu’elle représente.

L’image ne fait que représenter une absence de l’objet, et cette disparition multiple est révélée ou réveillée par l’introduction du langage. L’image ne suffit pas à dire.

Le signe en verre soufflé, terriblement fragile, est en même temps la pierre tombale qui repose sur le visage pour le cacher et éterniser. La virgule est elle-même le morceau de langage le plus pauvre. C’est le degré zéro du langage, qui se réduit à une pure respiration, à une copule, un trou entre deux lettres.

Le monochrome

- Le choix du monochrome, géniteur de l’abstraction, est précisément la manière de marquer cette tension entre l’irréalité et la figure. Ces monochromes, qui ne sont en réalité pas de véritables monochromes, tendent vers l’abstraction, et échouent dans cette tentative.

C’est véritablement une tension, entre le vide et la couleur, entre la soustraction et la séduction baroque. Ils élaborent en outre un dialogue avec l’histoire de l’art, avec des artistes comme Barnett Newman, Yves Klein, Gerhard Richter, Robert Ryman ou Richard Serra.

Une sorte de minimalisme qui retourne inévitablement vers l’impureté, vers l’hétérogénéité, vers l’hybridation avec le baroque. Ce travail dialogue aussi avec l’ethnographie, avec l’anthropologie. Il parle moins de photographie que de mythologie, de religion et de rituels, des cultures autres. Tout ce qui n’est pas moi, en effet, m’intéresse.

S’il y a une véritable question dans l’art, aujourd’hui, cela n’est sûrement pas la celle de l’identité. Au fond, l’art, comme tout le reste, repose essentiellement sur des ritournelles, des automatismes, des syntagmes morts, qui sont le genre, la mémoire, les racines.

Ces « tartes à la crème », ces bêtises ont été jusqu’alors la nourriture de l’art. La réflexion qui conduit notre travail est contraire à cela. Elle traite de l’identité selon sa véritable nature de phantasme.

Lacan définit le moi comme un oignon. On enlève des couches et des couches et au bout il n’y a pas de noyau, il n’y a rien. Ce qui constitue le moi, ce ne sont que des identifications multiples et imaginaires. L’imaginaire crée l’humain. Ce qui m’intéresse moi, c’est tout, sauf le narcissisme, c’est tout sauf mon histoire, c’est prétendre atteindre à l’universalité.

La mort

- La mort est un signe de l’éternité de la vie. Le premier geste de l’art dans l’histoire a été un geste funéraire. La vie est la mort, comme l’art baroque et le zen sont en tension constante à l’intérieur de l’œuvre, qui crée la disparition en même temps que la révélation.

L’art représente pour moi la possibilité d’une expérience vécue de surcroît, expérience d’un au-delà des limites qui signifie seulement la perte inaperçue de la mort déjà advenue.

L’art apporte avec lui l’ambiguïté, la duplicité qui permet de s’extraire « hors du charnier natal » (Heredia), d’échapper au nihilisme abrutissant, de se dégager du piétinement harassant de la mort. Il permet de se survivre avec grâce en une disparition qui disparaît dans une image de la disparition, à revivre dans un oubli infiniment oublié. Ce que je sais des images, c’est que celles-ci, quand bien même elles figurent le vivant, parlent de la mort.

Elles tiennent leur ambiguïté de là, d’être un reflet seulement, une mince limite auprès du néant. Par ce qu’il y a d’inflexible et de compact dans un reflet, l’image recouvre l’indéfini que le caput mortuum de l’être pousse en avant. Le reflet imaginaire du vivant révèle l’obscurité de son destin, l’image rend l’être à son essence d’ombre.

Sa signification est invariablement de vanité. Il y a d’abord la présence réelle, puis vient l’image, c’est-à-dire l’absence de la chose réelle. Il faut que la chose réelle s’éloigne, disparaisse pour se laisser ressaisir comme ombre ou comme reflet.

La chose s’effondre dans son image là où le présent manque absolument. Elle a rejoint ce fond d’impuissance où tout s’arrête : still life. Il n’est pas indifférent que, pour l’éclairage de tous mes autoportraits, mon choix technique se porte sur deux simples ampoules tungstène de 500 watts, habituellement réservée à la photographie de natures mortes.

Le rythme

- Dans ce monochrome, qui n’est pas un véritable monochrome, se trouvent des variétés infinies, il est donc une figure du temps. Et la scansion, la respiration de cette virgule parle d’une suspension dans le temps. Les variations de l’œuvre sur l’infinité ethnique, en 150 autoportraits de cette série jusqu’à présent, constituent non seulement un voyage géographique, mais aussi un périple dans l’histoire.

La beauté

- Au Japon, la geisha n’est pas faite pour devenir une belle femme. C’est un archétype de femme. Une abstraction de corps et de visage. Cette beauté va vers le nihilisme en même temps que vers l’universalité. Le maquillage participe à cette tendance.

C’est une signification de vanité et de mort, mais pas explicitée. Il s’agit, contrairement au maquillage occidental qui tend à égaler un idéal d’une femme, d’un maquillage qui tend à l’idée d’une femme. Il ne s’agit pas d’être plus belle, plus singulière ou remarquable.

Il s’agit au contraire de s’effacer, de se cacher derrière cet archétype, derrière cette généralité d’une femme. Et oui, à ce moment-là, on est remarquable, parce que l’on n’a plus rien de singulier. L’œuvre part du maquillage pour disparaître et s’effacer dans le fond, dans la couleur et sous l’objet.

La catégorie

- Je ne suis pas photographe, je ne suis pas modèle, je suis artiste. Ce qui m’intéresse, c’est d’élargir le champ, de créer des liens entre différents domaines scientifiques et l’art contemporain. Je suis à la recherche de l’impureté. « Je » est un autre. C’est la phrase de Rimbaud. Au lieu de dire : « Qui » je suis, je dis « Combien » je suis. C’est une transformation vers l’ouverture, vers l’extérieur.

Jerusalem Post édition française,
lundi 27 février 2006.

http://www.kimiko.fr/text/12%E2%80%A2la-disparitionpar-sandrine-ben-david-jerusalem-post-2006/